|
|
Musik und Politik |
|---|
Enharmonik und vagierende Akkorde (Simon Sechter und Arnold Schönberg)
Aufstieg und Niedergang des Teutonismus (Alex Ross "Listening to the twentieth century")
Eine Revolution der Missklänge im Wien des Fin de siècle
Emanzipation der Musik vom "Teutonismus"
Lange Zeit im 19. Jahrhundert vorbereitet kam es kurz nach 1900 zur Revolution der Harmonielehre in einem Spannungsfeld, dessen Extreme Simon Sechter und Arnold Schönberg sind. In ihren Texten zeigt sich besonders deutlich, wie stark die Musik politisch aufgeladen war, was dann das ganze 20. Jahrhundert prägen sollte. (Ich habe die Zitate einem Aufsatz von Werner Breig für ein Colloquium "Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts" 1972 entnommen.)
Simon Sechter (1788 - 1867); Quelle
Auf der einen Seite steht Simon Sechter (1788 - 1867), der große Kompositionslehrer des 19. Jahrhunderts. Er lernte noch bei Salieri und hatte schon den todkranken Schubert als Schüler. 1851 wurde er Professor in Wien, wo 1855 Bruckner sein Schüler und dann 1867 sein Nachfolger wurde. 1853 erschien der erste Band seiner "Grundsätze der musikalischen Composition". Dort heißt es abschließend:
"Die enharmonischen Verwechslungen ... sind die natürlichen Feinde der gesunden Melodie, dafür ist ihre Wirkung geheimnisvoll und überraschend. Sie sind das Bild der großen Welt, worin das Familienleben untergeht und wo Täuschungen häufig vorkommen, und auch das Unwichtige in einem gewissen Glanze erscheint; dafür aber kann man dabei nicht erkennen, was Hauptsache oder Nebensache ist."
Was sind "enharmonische Verwechslungen" oder "unbestimmte Akkorde"? Schönberg listet auf:
Verminderter Septakkord, Ganztonklang, übermäßiger Dreiklang, hartverminderter Dreiklang + kleine Septime, übermäßiger Quintsextakkord, verminderter Dreiklang + kleine Septime, neapolitanischer Sextakkord. In allen diesen Fällen entsteht ein Klang, der zwischen unterschiedlichen Tonarten, zwischen Dur und Moll zu stehen scheint. Daher wurde von ihrem Gebrauch abgeraten.
Im 19. Jahrhundert wurden sie dann aber doch immer stärker eingesetzt, allerdings zuerst in Gattungen, bei denen das Verständnis durch außermusikalische Motive sichergestellt war: Im Lied Franz Schuberts, in der sinfonischen Dichtung Franz Liszts und im Musikdrama Richard Wagners. Besonders in Wagners Musikdramen seit dem Ring des Nibelungen wurde das Moment des Unklaren, Zwielichtigen, Schwebenden, Trugvollen, das die Theorie der Enharmonik anlastete, immer bewusster eingesetzt. Am berühmtesten wurde der Tristan-Akkord:
Tristanakkord; Quelle
Arnold Schönberg entwickelte als erster daraus eine eigene Lehre. Seit 1903 unterrichtete er in Wien, erhielt aber 1910 nicht den von ihm in dieser Zeit angestrebten Professorenposten. Vielleicht klingt auch Enttäuschung darüber mit, wenn er in der 1911 in Berlin fertiggestellten "Harmonielehre" über die vagierenden Akkorde (einem von ihm selbst geschaffenen Begriff) schreibt:
"Heimatlos zwischen den Gebieten der Tonarten umherstreichende Erscheinungen von unglaublicher Anpassungsfähigkeit und Unselbständigkeit; Spione, die Schwächen auskundschaften, sie benützen, um Verwirrung zu stiften; Überläufer, denen das Aufgeben der eigenen Persönlichkeit Selbstzweck ist; Unruhestifter in jeder Beziehung, aber vor allem: höchst amüsante Gesellen." Sie machen "dem System ... den Garaus" und mit ihnen wird "das Ende des Systems mit ... unentrinnbarer Grausamkeit ... herbeigeführt."
So ist es für mich vor allem die Frage, wie dieser seinerzeit eingeführte Ton erhalten bleiben konnte, so dass die damit angesprochenen Sachfragen zu Glaubensfragen oder politischen Bekenntnissen wurden.
Das Thema selbst erscheint mir sehr wichtig, da es seinerseits unterschwellig in verschiedensten Zusammenhängen umhervagabundiert und losexplodiert. Dies soll daher ein erster Vorstoß sein, zunächst einfach, um zu beschreiben, wie die Politisierung entstanden ist. Weitere Fragen ergeben sich dann von allein: Wie ist das zu verstehen, welche Wendungen hat es seither im 20. Jahrhundert durchgemacht, was trägt heute das Internet mit seinen speziellen Techniken (Fakes, schriftliche Kommunikation in Echtzeit, ...) und den überall im Internet beliebten Verschwörungstheorien an besonderer Würze dazu bei.
Die atonale Revolution der Harmonielehre war in den Jahren vor dem 1. Weltkrieg eine eigentümliche deutsche Revolution im konservativen Milieu. Sie antwortete auf die Revolution der poetischen Sprache in Frankreich (Baudelaire, Mallarmé, Symbolismus), die durch Stefan George und Hugo von Hofmannsthal nach Deutschland getragen und von Schönberg vertont wurde ("Ich fühle luft von anderem planeten" im 2. Streichquartett). Bei aller Kritik am französischen Denken und trotz ihrer unleugbaren Nähe zur décadence ist sie dennoch in einem wissenschaftlichen, fast geometrischen Geist gehalten, der als Richtung - ohne sich dies einzugestehen - auf die Kultur der Französischen Revolution zurückgeht.
In der Architektur ist das ganz deutlich, wo Loos und Gropius den schmucklosen Bauhaus-Stil begründen, der direkt die architektonischen Entwürfe der Revolutionszeit fortzuführen scheint. Die Parolen "Keine Ornamente" und "Zurück zu den Sachen selbst" (in der Musik "Zurück zum Text", d.h. mehr Notentreue) widersprechen der spätromantischen Überladenheit und suchen eine neue Einfachheit, die auf geistige Art hinter aller Komplexität verborgen ist. Obwohl Heinrich Schenker gegen alle Strömungen in der neuen Musik wettert, zeigen gerade seine Schriften diesen fast mathematisch-strengen Geist. Das wird noch klarer, wenn sie mit anderen Werken dieser Zeit, etwa von Ernst Kurth oder Paul Bekker, verglichen werden. Schönberg konnte sich im Berlin der späten 1920er sehr gut mit einem amerikanischen Flair der Modernisierung verbünden, und einige seiner Schüler wie Eisler und Webern beteiligten sich im Gegensatz zu seiner konservativen Haltung an den Musikprojekten der radikalen Arbeiterbewegung. (Alex Ross stellt allerdings völlig zurecht die Frage, wie tief dies Engagement ging und wie die Blindheit der Neuen Musik in Berlin zu erklären ist, deren Vertreter - mit Ausnahme von Schönberg - subjektiv völlig unvorbereitet auf den Erfolg der Nationalsozialisten waren.)
So flossen in die Revolution der Harmonielehre ganz unterschiedliche Momente ein: (1) eine nachholende Moderne, mit der Deutschland erst einmal Anschluss an Frankreich, England und das schnell davonziehende Amerika gewinnen mußte; (2) ein deutsches Überlegenheitsgefühl, das seit dem Sieg über Frankreich 1871 keine Grenzen kannte und in völligem Widerspruch stand zu seiner Stellung auf dem Weltmarkt (die deutschen Kolonien nahmen sich fast lächerlich aus, selbst verglichen mit denen von Belgien, Niederlande und Portugal); (3) dagegen in der Musik dank Bach, der Wiener Klassik und der Romantik eine führende Position, die in den Generationen nach Schumann erst zu großer Überheblichkeit gegenüber den nachholenden nationalen Stilen der anderen europäischen Völker und Amerikas führte und dann zu offener Arroganz gegenüber einem als spießig empfundenen Publikum, das diese Experimente nicht mehr mitgehen mochte.
Arnold Schönberg: Selbstporträt von hinten. Das ist eine typische Geste für seine Haltung gegenüber dem verachteten Publikum. Als mit großem Erfolg die "Gurrelieder" uraufgeführt wurden, dankte er demonstrativ nur den Musikern, aber wendete sich nicht zum Publikum, das zur gleichen Zeit die Uraufführung seiner neueren Werke ausbuhte.; Quelle
Daher kann tatsächlich mit Thomas Mann gesagt werden, dass diese Revolution in der Musik ein Modell für die nachfolgende politische Revolution des Nationalsozialismus war. Das ist sicher eine gewagte These, die es noch genauer abzusichern gilt. Und sie wird durch ein weiteres Element zusätzlich aufgeladen: Die maßgebliche Beteiligung jüdischer Komponisten und Musikkritiker. Leon Botstein hat im Ausstellungskatalog "Quasi una fantasia - Juden und die Musikstadt Wien" gezeigt, wie erst in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts in großem Umfang Juden aus Osteuropa nach Wien strömten. Sie sahen sich dort einem wachsenden politischen Antisemitismus ausgesetzt und hofften, auf dem Gebiet der Musik eine kulturelle Integration erreichen zu können. Gerade die deutsche Musik hatte seit Bach und der Wiener Klassik den Anspruch, nationale Besonderheiten zu einem universalen Stil zu integrieren und einen zumindest europäischen Stil zu entwickeln. So kam es in Wien zum Bündnis von Brahms mit Hanslick, deren Eintreten für eine absolute Musik der nachfolgenden Generation den Weg öffnete für eben jene Revolution der Harmonielehre, die sich von allen überlieferten Hörgewohnheiten unabhängig machen wollte.
Das Besondere an dieser Revolution ist weniger ihre musikalische Radikalität, mit der sie sich sehr gut mit anderen Richtungen wie Strawinsky oder dem Jazz hätte vergleichen können, sondern die explosive Mischung von Absolutheitsanspruch und innerer Zerrissenheit: Deutsches gegen französisches Denken, dogmatisches Setzen einer großen vergangenen Epoche gegen absolute Freiheit, alles anders machen zu können, deutsches Nationalgefühl gegen jüdische Hoffnung auf eine internationale Kunst. Und jeder Gegensatz war zugleich von heimlicher gegenseitiger Faszination begleitet. Das führte zu fast sektenartigen Gruppenbildungen mit unterschiedlichsten visionären Ansprüchen, den verschiedensten persönlichen Zerwürfnissen bis zu übelsten Intrigen (wo nicht selten aus einer defensiven Grundhaltung heraus Juden gegenüber ihren Widersachern zu Wortführern antisemitischer Vorwürfe wurden), und individuellen Krisen bis zu zahllosen Selbstmorden. Alle spürten die innere Brüchigkeit und Morbidität.
Als in Deutschland die Wiederentdeckung der heimischen Volkskunst (Herder, Romantik) 100 Jahre zurücklag, folgten nun die anderen Ländern nach, allerdings unter stark veränderten Umständen: Teils wurde ermüdet von den Schocks der Industrialisierung das Naive und Wilde gesucht, teils sahen sich die kleineren Nationen an den Rand gedrängt und kämpften um die bloße Identität. Ross sieht das Gemeinsame in einer Suche nach dem "Realen", deren Vorbote die Bilder von Van Gogh waren. Ihnen folgten die Musik von Strawinsky, Janacek, Bartok, Ravel, und dann als eigenständige Strömung der Jazz in US.
Die inneren Widersprüche der Kultur in Deutschland entluden sich 1914 dagegen in einer irrationalen Kriegsbegeisterung und barbarischen Akten gegen die Kultur anderer Völker. Darüber wird in Deutschland bis heute am liebsten geschwiegen. Mir war nicht bekannt, dass gleich zu Beginn des 1. Weltkriegs die Bibliothek von Loeven zerstört wurde. Wie ernst das gemeint war zeigte sich, als im 2. Weltkrieg nochmals die wiederaufgebaute Bibliothek abgebrannt und endgültig vernichtet wurde. Das ist nur vergleichbar dem unwiederbringlichen Verlust der Bibliotheken von Karthago und Alexandria nach den Angriffen durch die Römer und jetzt des Museums von Bagdad. Das ist um so schwerer zu verstehen, als gerade in Loeven unermessliche Schätze aus dem Mittelalter und der Renaissance lagen, worauf sich das deutsche Selbstverständnis immer bezog. Zweifellos wurden auch Musikalien vernichtet.
Das war als Signal an die Kriegsgegner gedacht und wurde auch so aufgenommen. "Manuel de Falla urged colleagues to reject any 'universal formula', by which he presumably meant, as his biographer Carol Hess says, the 'pureley musical' ethos of the German canon." Karl Muck, damals Chefdirigent in Boston, wurde als Verräter inhaftiert. Debussy schrieb angesichts des Einsatzes chemischer Waffen 1915 an Strawinsky mit Anspielung auf Richard Strauss und Schönberg: "It will be necessary to kill this microbe of false grandeur, of organized ugliness" (Ross, "The Rest is Noise", S. 93).
Der Sieg über Deutschland führte allerdings zu keiner neuen kulturellen Stabilität. Vielmehr überhitzte sich die Musik im Nachkriegs-Paris und dann folgend im Berlin der 1920er, als eine Mode die nächste jagte. In den USA fand die schwarze Musik lange keinen Zugang in die offizielle Kunst und war auf ihre vermittelte Wirkung über Weiße angewiesen (z.B. Gershwin). Da blieb sogar die Sowjetunion unter Stalin lange Zeit attraktiv, wohin Prokofjew aus dem hektischen Westeuropa zurückkehrte. Niemand weiß, warum unter Stalin am Ende ausgerechnet Schostakowitsch im Gegensatz zu allen anderen führenden Künstlern seiner Zeit zu überleben vermochte. Das alles war natürlich Nahrung für die weiter fortbestehende konservative Revolution in Deutschland, die allerdings zerspittert blieb in die unterschiedlichen Extreme einer Revolution der Harmonielehre (oder eines ständigen Fortschritts der Materialbeherrschung, wie sich Adorno ausdrückte), kulturpessimistischer Ideen und den musikwissenschaftichen Studien von Schenker.
Was dann nach 1945 geschah, ist noch schwerer zu verstehen. Hatte sich ein halbes Jahrhundert lang der Rest der Welt vom Teutonismus zu emanzipieren bemüht, so setzten nun ausgerechnet die Siegermächte mit nahezu diktatorischen Methoden die Tradition der "Webern-Nachfolge" (wie Thomas Bernhard so treffend in "Holzfällen" parodiert) als neue Vormacht ein. Hier wird das Werk von Ross so spannend wie ein Krimi. Wenn ich ihn recht verstehe, hatte die amerikanische Politik - dank ihrer Berater wie Nicolas Nabokov - erkannt, wie die Musik dazu eingesetzt werden kann, das "Hören auf die eigene Geschichte" (um "Listening to the twentieth Century" frei zu übersetzen) zu vernebeln und zu erschweren. Daher wurde in den späten 1940ern und 1950ern die Neue Musik im Sinne von Darmstadt und Donaueschingen gefördert, die einen völligen Bruch mit der Vergangenheit vollziehen wollte, statt sich mit ihr auseinanderzusetzen.
Hatte schon Schönberg alle Komponisten in ein Schema von kranker und gesunder Musik gebracht - für ihn war im 19. Jahrhundert die Tonalität in Inzest und Inzucht erstickt (S. 59) -. so wurde dies nun mit Hinweis auf die Nazi-Verbrechen nochmals moralisch aufgeladen. Wer auch nur vorsichtig die Geschichte der Musik fortführen wollte, galt als unterwürfig gegenüber Hitler oder Stalin. Diese Stimmung konnte sich weltweit ausbreiten, als mit dem Kalten Krieg sowohl in den USA wie in der SU die ästhetischen und moralischen Wächter und Zensoren Oberhand gewannen. Adorno, Leibowitz und Boulez erlebten in Westeuropa ihren Triumph. (Alex Ross scheint jedoch nicht zu bemerken, wie sehr dies seiner These von der Befreiung vom Teutonismus widerspricht, zumindest wirft er diese Frage nicht auf. Vielmehr scheint das siegreiche Amerika den teutonischen Universalitäts-Anspruch nun für sich übernommen zu haben.)
Gründung des "Kongress für Kulturelle Freiheit" 1950 in Berlin, Abschlusstreffen am Funkturm. Dieser Kongreß war die Antwort des CIA auf die von Stalin geförderte Friedenskonferenz 1949 in New York, an der neben Schostakowitsch auch Copland, Arthur Miller und Norman Mailer teilnahmen. (In Deutschland wurde sie als Antwort auf die Berlin-Blockade 1949 und den buchstäblich in der gleichen Woche 1950 ausbrechenden Korea-Krieg propagiert.) Um die an Stalin gebundenen Kommunistischen Parteien zu isolieren, wurde eine unabhängige Neue Linke gefördert, und als deren musikalischer Ausdruck die serielle Musik. An der Vorbereitung wirkten ehemalige Kommunisten wie Franz Borkenau und Ruth Fischer mit. Unterstüzung kam von John Dewey, Bertrand Russell, Karl Jaspers, Benedetto Croce, Tennessee Williams, dem Physiker Thirring, Arthur Koestler ; Quelle
Das war nicht nur "Außenpolitik". Mit großem Selbstbewußtsein aus dem Krieg heimgekehrt, forderten die Schwarzen endgültig mehr Rechte (siehe den Roman "Jazz" von Toni Morrison). Die weißen Komponisten in den USA hatten viel Sympathie für kommunistische Ideen. Auch das ist heute fast in Vergessenheit geraten. Ross erinnert an die Rolle von Aaron Copland oder Virgil Thomson. Sie alle gerieten nun ebenfalls unter den Druck des Kalten Krieges und der Forderung nach Tabula rasa in der Kunst.
Der Deckel ließ sich aber nicht ewig zuhalten, sondern es kam zur Explosion in den 1960ern. Diese Zeit wird von Ross allerdings etwas hausbacken porträtiert, und in der Beurteilung der neuesten Musik setzt sich der Harvard-Absolvent und Musikkorrenspondent der führenden New Yorker Zeitungen durch, wenn er John Adams als den wichtigsten Komponisten der aktuellen Generation der USA vorstellt. Velvet Underground und Bang on a Can werden gewürdigt, doch die gewalttätigen Exzesse von 1968-69 erscheinen wie ein Fremdkörper. Hier wäre noch viel mehr zu recherchieren und auszugraben, was die siegreichen Amerikaner aus Deutschland mitgebracht und fortgeführt hatten, welche Rolle der CIA und der von ihm geförderte LSD-Konsum samt psychedelischer Musik, die Entstehung und Wirkung von Organisationen wie den satanistischen Kirchen und Scientology in Kalifornien auf die Entwicklung der Musik in den USA gespielt haben, auch welche negativen Rückwirkungen die amerikanische Politik in Europa und Asien auf das eigene Land hatte. So ist es ein wenig paradox, dass von einem amerikanischen Autor der amerikanische Einfluss in Europa weit genauer und kritischer beleuchtet wird als das, was im eigenen Land geschah.
In Interviews äußert Ross seine Überraschung, dass nirgends mehr so wie heute noch in Deutschland (und vielleicht Italien) neue musikalische Ideen politisch oder "musiksoziologisch" bewertet werden und erbitterte Diskussionen auslösen. Ich verstehe das so, dass die Emanzipation vom "Teutonismus" seit den 1960ern in gebrochener Gestalt nach Deutschland zurückgekehrt ist: Nachdem der teutonische Universalitätsanspruch 1945 von den USA übernommen und in den 1950ern als Ausdruck der Freiheit propagiert wurde, muss die Musik in Deutschland nun sowohl ein neues Verhältnis zur eigenen Vergangenheit der Zeit 1850 - 1914 finden (siehe die mit großem emotionalen Einsatz geführten Diskussionen um Bruckner), die Verstrickung in die Zeit des Nationalsozialismus verarbeiten, als auch sich von dem aus den USA zurückgekehrten technizistischem Universalismus unabhängig machen.
Paul Bekker: Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen, Stuttgart 1926
Richard Benz: Die Stunde der deutschen Musik, Jena3 1943
Leon Botstein: One Music and the Critique of Culture: Arnold Schoenberg, Heinrich Schenker, and the Emergence of Modernism in Fin de Siècle Vienna Link
in: Juliane Brand, Christopher Hailey (ed.): Constructive dissonance, Berkeley, Los Angeles 1997
Leon Botstein, Werner Hanak (Hg.): quasi una fantasia - Juden und die Musikstadt Wien, Wien 2003
Martin Eybl, Evelyn Fink-Mennel (Hg.): Schenker-Traditionen, Wien 2006
Hellmut Federhofer (Hg.): Heinrich Schenker: Nach Tagebüchern und Briefen, Hildesheim 1985
Hellmut Federhofer: Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker, Hildesheim 1990
Alex Ross: The Rest is Noise - Listening to the twentieth century, New York 2007
Heinrich Schenker: Das Meisterwerk in der Musik, 3 Bd., Hildesheim 1974
Peter Schleuning, Martin Geck: "Geschrieben auf Bonaparte" - Beethovens "Eroica": Revolution, Reaktion, Rezeption, Reinbek 1989
Florian Vogt: Otto Vrieslanders Kommentar zu Heinrich Schenkers Harmonielehre
Was bedeutete bürgerliche Staatsmusik für Bruckner, wenn er die 8. Sinfonie als das Leben des deutschen Michel interpretierte, 1863/64 einen "Germanenzug" und noch 1892 "Helgoland" komponierte, als das Deutsche Reich Helgoland im Austausch gegen Sansibar erworben hatte?
Das Beispiel von Schenker zeigt, wie sich eine tiefe gesellschaftliche Krise auf die Musik auswirkte. Zwei entgegenlaufende Strömungen reißen sie seither geradezu auseinander:
(1) Immer weitere Schichten und Völker werden von der Industrialisierung und Globalisierung erfasst. Sie werden ihrer ursprünglichen kulturellen Identität entwurzelt und liefern zugleich ständig neue Ideen und "frisches Blut" für die Hauptströmung der klassischen, westeuropäischen Musik. War früher die Musikausübung Hof und Kirche vorbehalten, so ermöglichten nun die Bildungsreformen seit dem Beginn der Industrialisierung auch Komponisten wie Schubert, Schumann, Brahms oder Bruckner eine Chance, die aus ärmlichen Verhältnissen kamen, sich aber auf unterschiedlichste Art und Weise musikalische Bildung zu verschaffen vermochten. In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts strömten von den Außengebieten Österreichs Juden nach Wien, und später stellte der sich herausbildende Weltmarkt Kontakte zu allen unterschiedlichen Kulturen der Welt her, deren Vertreter in die Zentren wie Paris oder New York kamen und dort der Musik immer neue Impulse gaben.
Sie alle standen aber vor einem inneren, persönlichen Konflikt: Sollten sie den Weg der Anpassung gehen und sich den jahrhunderlang entwickelten Idealen von Bildung und "Schönheitsgefühl" annähern, um auf diese Weise Zugang und Anerkennung bei den alten Eliten oder neuen Geldgebern zu finden, oder selbstbewusst unter ständiger Gefahr des Scheiterns und der Vereinsamung zu ihrer Herkunft stehen? Ich bin überzeugt, dass Schenker aus diesem Grund zu keiner eindeutigen Haltung gegenüber Brahms und Bruckner gefunden hat. Er bewundert in Brahms den Aufsteiger aus dem Hafenviertel in Hamburg, der in Wien und international höchste Anerkennung und materiellen Reichtum erworben hat, jedoch um den Preis eines "Egoismus", der ihm persönliches Glück in Liebe oder Freundschaften gekostet hat. Auf der anderen Seite nahm es Bruckner auf sich, auch in Wien den gewohnten dörflichen Verhaltensweisen treu zu bleiben und sich so der Lächerlichkeit preiszugeben.
Da sind offensichtlich alle Vorurteile zu Bruckner bereits vesammelt, und das von einem, der ihn mit einem Altersabstand von 40 Jahren als Schüler persönlich kennenlernte. Unübersehbar befand sich Schenker in einem (Über)Lebens- und Autoritätskonflikt und entschied sich für den Erfolg. Das machte ihn zugleich aber äußerst sensibel und aufmerksam gegenüber den Stärken und Schwächen von beiden.
(2) Und in dem Moment, als Schenker sich der bürgerlichen Elite und ihrem Schönheitsgefühl anpassen wollte, musste er miterleben, wie dieses zugleich von innen auseinanderzufallen begann. Die anerkanntesten Komponisten wie Schubert, Chopin, Wagner, Liszt erlaubten sich immer größere harmonische Freiheiten, und alle Warnungen von Simon Sechter blieben machtlos. Gerade auch der völlig unstädtisch auftretene Bruckner blieb zwar seinem ursprünglichen Gefühl für Musikalität treu, konnte sich aber aufgrund dieser inneren persönlichen Stärke und Sicherheit den neuen musikalischen Strömungen öffnen. Trotz aller Skandale 1907-08 und obwohl er kein Hochschulstudium absolviert hatte, wurde Schönberg eine Professur an der Wiener Akademie angeboten, um für "frische Luft" zu sorgen. Schönberg lehnte zugunsten seiner Kompositionsarbeit ab. Der überangepaßt konservative Schenker erhielt dagegen nie ein solches Angebot und musste wenig später dann in den 1920ern eine neue Generation kennenlernen, die nach dem Verlust aller Werte infolge des 1. Weltkriegs nur noch dadurch Anerkennung bei den Eliten erringen wollte, je schriller sie auftrat und das überlieferte Schönheitsgefühl verletzte.
In dieser Situation bildeten sich komplementäre Strömungen für eine neue Harmonielehre aus. (i) Hugo Riemann (1849 - 1919) versuchte mit seiner Funktionsharmonik wissenschaftlich zu verstehen, welche harmonischen Vorstellungen der klassischen Musik bis Beethoven zugrunde lagen. Inhaltlich griff er weitgehend auf die Harmonielehre von Rameau (1683 - 1764) zurück und schuf so ein zunehmend dogmatisches Fundament für die Musik. (ii) In ganz anderer Richtung führten dann im 20. Jahrhundert die musikalischen Einflüsse der Zigeuner-Harmonik und Jazz-Harmonik die Lehre von Rameau fort. Was Rameau theoretisch als Möglichkeit erfasst hatte, wurde jetzt Wirklichkeit, als systematisch auch der 7., 11. und 13. Oberton (Blue Notes) gespielt wurden und damit ganz neue Tonskalen entstanden. (iii) Arnold Schönberg (1874 - 1951) wiederum wollte mit der atonalen Harmonielehre völlige Freiheit herstellen. (iv) Gegenüber all diesen Strömungen wollte Heinrich Schenker tiefer gehen bis zum klassischen griechischen Verständnis der Harmonien und entwickelte daraus seine Theorie von Ursatz und Urlinie. (v) Für die bürgerlich gewordene Musikwissenschaft war es schon Provokation genug, überhaupt nach den Grundlagen der Harmonielehre zu fragen. Genügte nicht das Beispiel von Bach oder Beethoven? Diese Richtung begnügte sich, die Biographien der großen Meister zu schreiben und das Wesen des musikalischen Genies zu ergründen.
 |
 |
 |
 |
|---|
© tydecks.info 2008 - Erstveröffentlichung im Tamino-Klassikforum, mehrere Beiträge 2005, 2006, 2008
