Walter Tydecks

 

Revolution der Harmonielehre

Enharmonik und vagierende Akkorde

Lange Zeit im 19. Jahrhundert vorbereitet kam es kurz nach 1900 zur Revolution der Harmonielehre in einem Spannungsfeld, dessen Extreme Simon Sechter und Arnold Schönberg sind. Ihre Texte zeigen besonders deutlich, wie stark die Musik politisch aufgeladen war, was dann das ganze 20. Jahrhundert prägen sollte.

Sechter

Simon Sechter (1788 - 1867); Quelle

Auf der einen Seite steht Simon Sechter (1788 - 1867), der große Kompositionslehrer des 19. Jahrhunderts. Er lernte noch bei Salieri und hatte schon den todkranken Schubert als Schüler. 1851 wurde er Professor in Wien, wo 1855 Bruckner sein Schüler und 1867 sein Nachfolger wurde. 1853 erschien der erste Band seiner "Grundsätze der musikalischen Composition". Dort heißt es abschließend:

"Die enharmonischen Verwechslungen ... sind die natürlichen Feinde der gesunden Melodie, dafür ist ihre Wirkung geheimnisvoll und überraschend. Sie sind das Bild der großen Welt, worin das Familienleben untergeht und wo Täuschungen häufig vorkommen, und auch das Unwichtige in einem gewissen Glanze erscheint; dafür aber kann man dabei nicht erkennen, was Hauptsache oder Nebensache ist." (zitiert nach Breig, S. 108)

Was sind "enharmonische Verwechslungen" oder "unbestimmte Akkorde"? Schönberg listet auf:

Verminderter Septakkord, Ganztonklang, übermäßiger Dreiklang, hartverminderter Dreiklang + kleine Septime, übermäßiger Quintsextakkord, verminderter Dreiklang + kleine Septime, neapolitanischer Sextakkord. In allen diesen Fällen entsteht ein Klang, der zwischen unterschiedlichen Tonarten, zwischen Dur und Moll zu stehen scheint. Daher wurde von ihrem Gebrauch abgeraten.

Im 19. Jahrhundert setzten sie sich dennoch allmählich durch, allerdings zunächst in solchen Gattungen, bei denen das Verständnis durch außermusikalische Motive sichergestellt war: Im Lied Franz Schuberts, in der sinfonischen Dichtung Franz Liszts und im Musikdrama Richard Wagners. Besonders in Wagners Musikdramen seit dem Ring des Nibelungen wurde das Moment des Unklaren, Zwielichtigen, Schwebenden, Trugvollen, das die Theorie der Enharmonik anlastete, immer bewusster eingesetzt. Am berühmtesten wurde der Tristan-Akkord:

Tristanakkord

Tristanakkord; Quelle

Arnold Schönberg (1874 - 1951) entwickelte daraus als erster eine eigene umfassende Lehre. Seit 1903 unterrichtete er in Wien, erhielt aber 1910 nicht den von ihm in dieser Zeit angestrebten Professorenposten. Vielleicht klingt auch Enttäuschung darüber mit, wenn er in der 1911 in Berlin fertiggestellten "Harmonielehre" über die vagierenden Akkorde (einem von ihm selbst geschaffenen Begriff) schreibt:

"Heimatlos zwischen den Gebieten der Tonarten umherstreichende Erscheinungen von unglaublicher Anpassungsfähigkeit und Unselbständigkeit; Spione, die Schwächen auskundschaften, sie benützen, um Verwirrung zu stiften; Überläufer, denen das Aufgeben der eigenen Persönlichkeit Selbstzweck ist; Unruhestifter in jeder Beziehung, aber vor allem: höchst amüsante Gesellen." Sie machen "dem System ... den Garaus" und mit ihnen wird "das Ende des Systems mit ... unentrinnbarer Grausamkeit ... herbeigeführt." (zitiert nach Breig, S. 91)

So ist es für mich vor allem die Frage, wie dieser seinerzeit in musikwissenschaftlichen Arbeiten eingeführte politische und moralische Ton sich durchsetzen konnte, wodurch die hier angesprochenen Sachfragen zu Glaubensfragen oder politischen Bekenntnissen wurden.

Das Thema selbst erscheint mir sehr wichtig, da es seinerseits unterschwellig in verschiedensten Zusammenhängen umhervagabundiert und und jederzeit zu explodieren droht. Dies soll daher ein erster Vorstoß sein, zunächst einfach, um zu beschreiben, wie die Politisierung entstanden ist. Weitere Fragen ergeben sich dann von allein: Wie ist das zu verstehen, welche Wendungen hat es seither im 20. Jahrhundert durchgemacht, was trägt heute das Internet mit seinen speziellen Techniken (Fakes, schriftliche Kommunikation in Echtzeit, ...) und den überall im Internet beliebten Verschwörungstheorien an besonderer Würze dazu bei.

Heinrich Schenker

Um die Angst vor neuen musikalischen Entwicklungen zu verstehen, die Verunsicherung durch Außenseiter-Komponisten wie Bruckner, die sich nicht an die überlieferten Konventionen halten, ist von der Brüchigkeit und Gefährung der bürgerlichen Musik auszugehen.

Niemand spürte die besser und genauer als jüdische Musikwissenschaftler, denn sie hatten die größten Erwartungen am Erfolg der bürgerlichen Musik. Sie hofften am stärksten, durch Integration und Assimilation in das bürgerliche Leben ihre eigene Außenseiterrolle abzuschütteln und waren besonders empfindlich gegenüber Komponisten, die sich nicht in die bürgerliche Gesellschaft einpassen ließen und deren Musik die Werte der bürgerlichen Gesellschaft infrage stellten.

Die Rolle der Musik in der bürgerlichen Gesellschaft: Damit ist nicht nur gemeint, dass musikalische Begabung gefördert wird, Musikalität zu einer aufgeweckten, erfolgreichen Persönlichkeit führt und im Ganzen eine musikalisch gebildete Gesellschaft ausgeglichener und glücklicher ist. Sondern die bürgerliche Musik soll zum Modell des bürgerlichen Verständnisses von Arbeit, Gesellschaft und Natur werden. In der Musik sollen auf vorbildliche Weise alle persönlichen und nationalen Egoismen und einander widerstreitenden Interessen gelöst werden zugunsten einer übergreifenden Allgemeinverständlichkeit. Jeder auf der Welt soll im Ergebnis von der gleichen Musik begeistert sein. Musik soll alle Grenzen überwinden.

Das unumstrittene Vorbild ist Beethoven und natürlich seine Hymne "Freude schöner Götterfunken". Hatten Hymmen wie "God save the King", die Marseillaise und "Gott erhalte Franz den Kaiser" geradezu gegeneinander gekämpft, dann hat dagegen Beethoven das Ideal der bürgerlichen Gesellschaft sowohl ausgesprochen wie künstlerisch gestaltet. Nur hat sich der späte Beethoven allen Erwartungen entzogen, weitere allgemein-gültige Werke der Sonatenhauptsatzform, der Sinfonie und der Kammermusik zu schreiben. Seine späten Kompositionen stießen bei ihrem Erscheinen auf Befremden und Unverständnis und wurden erst mit mehr als 50 Jahren Abstand dank Brahms und Joseph Joachim zum Kanon bürgerlicher Musik. Wer auch nur ein wenig genauer hinhörte, spürte den inneren Widerspruch und wie wenig dies Beethoven gerecht wurde. Beethoven wurde entweder zum Dogma erhoben, oder es wurden neue Stimmen laut wie die von Bruckner, der in Beethoven gerade das hören und in seinen eigenen Werken zum Klingen bringen wollte, was die offizielle Hauptrichtung bei aller Beethoven-Verehrung zum Verstummen brachte. Das war nur jemandem möglich, der auch von seiner Persönlichkeit nicht in das bürgerliche Leben passte. Kein Wunder, dass Bruckner in jeder Beziehung Spott und Verachtung auf sich zog, und ihm nun nach weiteren 100 Jahren das gleiche Schicksal droht wie Beethoven: Er soll geglättet, aller Ecken und Kanten beraubt und in den großen Betrieb eingemeindet werden, bis seine Musik sich nicht mehr unterscheidet von allen anderen.

Bruckner löst daher auch heute noch die leidenschaftlichsten Kontroversen aus. Um ihren Ausgangspunkt zu verstehen, soll auf den Musikwissenschaftler Heinrich Schenker (1868 - 1935) zurückgegangen werden. Er war aus einer jüdischen Arzt-Familie in Galizien nach Wien gekommen, studierte zunächst Jura, dann Musik, hörte 1887/88 Harmonielehre bei Bruckner, gibt jedoch eigene Kompositionsversuche bald auf und wird Musiktheoretiker. Schon sehr früh schließt er sich dem Lager um Brahms an. Der junge Schönberg sucht Kontakt zu ihm und orchestriert eins seiner Klavierwerke. Eine Professur erhält er allerdings nicht, sondern lebt von privatem Klavier- und Musikunterricht. In der Auseinandersetzung schlägt er einen sehr polemischen Ton an, wendet sich sowohl gegen Bruckner wie gegen alle Richtungen einer neuen Musik einschließlich Schönberg und lässt sich schließlich zu Bekenntnissen zum Nationalsozialismus hinreißen. Deren Machtergreifung in Österreich erlebt er allerdings nicht mehr. Für die Finanzierung seiner Werke kann er Mäzene gewinnen. Seine Frau wurde nach Theresienstadt verschleppt und kurz vor Kriegsende ermordet. Fast alle seine Schüler emigrierten in die USA und gründeten dort eine einflussreiche Schule. Hindemith und Furtwängler zählten zu seinen Bewunderern.

Schenker

Heinrich Schenker mit seiner Frau Jeanette und seinem Schüler und Mäzen Antony van Hoboken um 1930. Quelle

Der "dürftige" Mensch und das mangelnde Formgefühl bei Bruckner

Schenker sah Bruckners persönliche Schwächen sehr genau.

"Ich sah ihn [Bruckner] regelmäßig in den Contrapunktstunden, die ich im Conservatorium bei ihm genoss, auf die Knie sinken, sobald das 'Aveläuten' anfing: er betete tief und fromm, und von der Weihe des Gebetes erstrahlte sein ganzes Wesen. Nur wer ihn so, mitten in den Schulpflichten beten sah, horchend auf den Abendglockenklang, der von der Karlskirche herüberscholl, besitzt das letzte Geheimnis dieses echten Künstlers!" (Schenker, Essays, S. 198)

Brahms: "Man kann als die Wurzel aller seiner menschlichen Eigenschaften den Egoismus seines Genies betrachten." Und anders als von Beethoven gibt es bei Brahms keine Beispiele, die Beethovens Fürsorge für seinen Neffen vergleichbar sind. Dadurch ist Brahms tendenziell in eine menschenverachtende Position gekommen, was sich auch in seinem Werk zeigt, so "daß in der Kunst Brahms' jene menschlichsten, erschütterndsten Accente fehlen, die in der Beethovens zu finden sind" und alles so "klingt wie zunächst für ihn selbst erfunden" (Schenker, Essays, S. 225f).

Schenker bewundert an Brahms dessen vollendetes Formgefühl, gesteht aber freimütig Bruckner den größeren Enthusiasmus und ein "kräftige(s), ganz unverdorbene(s) Pathos" zu und hält dessen Melodien für "epochal" (Schenker, Essays, S. 59 - 61).

Wenn Schenker über Bruckner spricht, scheint es fast so, als müsse er sich für ihn schämen und als käme damit eine Scham über sich selbst und seine eigene Herkunft zum Vorschein. So sieht er Bruckner voller "Schwerfälligkeit", "veritabler Unbeholfenheit" und "Nachlässigkeit in den Gedanken" und vermisst bei ihm schlechtweg ein "Schönheitsgefühl". Seine Fugen erscheinen ihm "voll rasselnder Mechanik" (Schenker, Essays, S. 199f, 202). Während die anderen großen Meister wie Bach, Mozart, Beethoven, Brahms über den musikalischen Regeln standen und "im freien Schaffen neue Wege fanden", bleibt Bruckner an der Technik kleben, quält sich mit ihr ab und verdirbt damit ungewollt alle großen Einfälle in seinen Melodien.

Nur auf den ersten Blick ist es bloß eine überhebliche, unreife Geste, wie der Schüler über den 40 Jahre älteren Lehrer spricht und sich die Kraft dafür bei einer anderen Autorität, Brahms und dessen Umfeld, holt. Es lohnt genau hinzuhören, was er über Bruckner schreibt:

"In Bruckners kleiner Gedankenwelt spielt dagegen der Mensch selbst eine kleine Rolle; er erscheint in ihr so einfach, fast dürftig, nur in Umrissen. Er weiß von Menschen nur die einfachsten Züge - also ganz anders als unsere letzten Modernen, die vom Menschen fast mehr wissen, als er gar ist und hat - aber dafür stattet er jene wenigen Züge mit der größten Innigkeit aus, deren ein wahrhaft naiver Mensch fähig ist." (S. 198f)

Wo Schenker die Kritik an Bruckner besonders derb führen will - wahrscheinlich hat er so oder so ähnlich die Gebildeten in Wien reden hören -, wendet sich das unter der Hand in ein Lob und tiefes Verständnis, wie es besser kaum formuliert werden kann. Bruckner musste so "klein" vom Menschen denken, so "klein" als Mensch erscheinen, weil sich ihm gegenüber eine ganz falsche "Größe" des Menschen entwickelt hatte. Jeder weiß, wie sehr Bruckner darunter litt, und wenn es ihm dann dennoch gelang, diesen "dürftigen" Menschen "mit der größten Innigkeit" auszustatten, trifft das genau, was seine Musik ausmacht. Wie Bruckner das zu gestalten vermochte, das sind im Grunde die wichtigen Fragen, um die es bei der Entwicklung einer neuen Harmonielehre gehen sollte, wenn sie die Grundlage für eine Musik finden will, die dem Menschen in der Zeit nach der Französischen Revolution angemessen ist.

In einem Essay über "Volksmusik in Wien" schloss sich Schenker der langen Tradition von Tacitus bis Rousseau an, die den rauhen und rohen Tonfall der nordeuropäischen Kehlen und des Gesangs wahrnahmen. Doch Schenker nahm wahr, dass dies auch eine Stärke sein konnte:

"Und sie (die deutschen Komponisten) fanden einen Weg, der führte sie - in's innerste Herz der Musik. Keine äußerliche Pracht der Natur sticht dem in's Auge, der den schweren, kahlen Weg hier geht; mit sinnenden, nach innen gewandten Augen, mit still, weltabgeschiedenen Träumen lebender Seele muß man ihn gehen." (Schenker, Essays, S. 124)

Und trifft das nicht genau auf Bruckner zu? Als sich den großen Erfolgen von Bach und der Wiener Klassik folgend die deutschen Komponisten aufmachten, einen universalen Stil zu entwickeln mit immer ausgefeilteren Techniken, war Bruckner der Sonderfall, der sich gegen diese Entwicklung stellte.

Der Sache nach hält Schenker Bruckner vor allem mangelndes Formgefühl vor, er spricht von "Nachlässigkeit in den Gedanken" (Schenker, Essays, S. 203).

"Dabei sind freilich andere Kräfte im Spiel, die man förmlich vor oder hinter den eigentlichen festen Gedanken irgendwie gelagert glauben kann. Wer diese Kräfte nun nicht so einrichtet, dass ihr Treiben niemals still steht und dass die erste Kraft des Anfanges sich erst am Ende ganz erschöpft, der hat seine Sache einfach schlecht gemacht. Dieses eigene, tief innerliche Treiben der Gedanken - im übertragenen Sinn könnte man es mit dem Hegel'schen Worte als ihre Selbstbewegung auffassen - wird im gewöhnlichen Sinn mit dem spielenden Wort 'Form' genannt." (Schenker, Essays, S. 202f)

In diesem Sinn urteilt Schenker bereits 1893 in seinem ersten Beitrag zu Bruckner, zu dessen 150. Psalm:

"Bruckner compromitier(t) die musikalische Form, zu der er sich bekennt, zu der er treu hält. Wenn er drei oder mehrere Themen in einem Satz verwendet, so will das doch nichts Anderes sagen, als dass er diese Themen zu eben diesem Satz zusammenbinden will: - was denn sonst? Begeht er folglich nicht einen Widerspruch, wenn er die Bindungsstellen nackt bloßlegt, statt sie mit Fleisch zu überziehen? Als die Form noch jung war, da hatte man es auch schon gewußt, das Trennung bindet. Druck und Spannung weisen auf Kommendes, auch über den Graben von Pausen hin. Bei Bruckner aber ereignet sich diese Art von Bindung in seinen Werken selten beweiskräftig." (Schenker, Essays, S. 41f)

Ähnlich äußert er sich 1895 im Essay "Deutsch-Oesterreichischer Musikverkehr". Brahms, Dvorak und Smetana sind ihm die drei größten lebenden Komponisten im deutschen Kulturkreis. Ihnen folgen nur noch Bruckner und Goldmark.

"Will Bruckner auf ein erstes Thema ein zweites folgen lassen, so erkennt man es - was ja nicht sein soll - viel zu früh an seinen unzähligen musikalischen Verlegenheiten, die immer mehr Verlegenheit als Musik sind. Am liebsten wäre es ihm, Melodie hinter Melodie zu stellen." (Schenker, Essays, S. 132)

Und nochmals greift Schenker die Dorfmusikanten auf, nun am Beispiel von Mozarts Dorfmusikantensextett, und findet Bruckners Musik in genau der Weise schlecht komponiert, wie Mozart es karikiert hat.

Meiner Meinung nach hat Schenker ungewollt genau das Richtige getroffen, und es muss nur ein wenig anders gelesen werden, um die Stärken von Bruckner zu erkennen.

Was Schenker über Bruckners fehlende Fähigkeit zeigt, im musikalischen Fluss die unterschiedlichen Themen durch schöne und formvollendete Übergänge aneinander zu fügen, sehe ich gerade als seine Stärke: Er will nicht das "Schönheitsgefühl" befriedigen, sondern will die Musik von innen her verstehen und zum Klingen bringen. Damit hat er im Grunde als einziger das von Schenker aufgestellte große Ziel der Musik verfolgt:

"Die eigentliche Natur der Musik ist Melodien zu schaffen, die, wie die Volkslieder, frei und unabhängig mit einander leben, familienähnlich und versöhnlich, und die, wie die ersten Menschen im Paradies, nackt und unbekleidet im Paradies der Musik sich herumtummeln können." (S. 153)

Verborgene Kräfte und äußerliche Form

In der bürgerlichen Musik tobt ein ähnlicher Konflikt wie in der Physik, exemplarisch ausgetragen an der Farbenlehre. Vielleicht kann dieser Vergleich helfen, Schenker besser zu verstehen. Newton wollte die Farben durch ihre Wellenlängen erklären, und polarisierte dafür das Licht. Ganz ähnlich entwickelte sich die Harmonielehre seit Rameau. Mit dem mehrstimmigen Singen und der immer größeren Vielfalt aller Klangfarben auf den neuen, seit der Renaissance entwickelten Instrumenten, war die Musik sowohl professioneller wie auch "theoretischer" geworden. Etwas zu komponieren war kein einfaches Sich-Äußern mehr, sondern wurde richtige wissenschaftliche Arbeit. Komponisten wurden in ihrer Arbeit ebenso virtuose Handwerker wie die größten Instrumentenbauer es ihnen vorgemacht hatten.

Rameau lieferter mit seiner Harmonie der Obertöne das wissenschaftliche Modell, das dann im 19. Jahrhundert mathematisch geradezu der Farbenlehre von Newton äquivalent wurde. Obertöne entstehen nun ebenso als Oberschwingungen der Polarisierung des Grundtons, wie die Farben aus der Polarisierung des Lichts. Goethe hatte dagegen eingewandt, die Farben ausgehend von qualitativen Eigenschaften wie der Sonnenhaftigkeit zu verstehen. Er suchte in der Natur nach Urtypen, Urpflanzen, die sich in die unterschiedlichsten Gestalten verwandeln können (Metamorphose) und dabei auch alle Farben ans Licht bringen.

Die Philosophen Schelling und Hegel verallgemeinerten das, und aus ihren Lehren lassen sich die Verbindungen zu anderen Gebieten wie der Musiktheorie schlagen.

Schenker gefällt die ganze Richtung der Harmonielehre seit Rameau nicht. Er lehnt es ab, Töne vorrangig als Funktionswerte mathematischer Gleichungen zu verstehen (wobei er allerdings nicht der Frage nachgeht, dass auch dies bereits bei den Pythagoreern vorgeprägt war). Sind die Töne erst einmal in solcher Weise entleert, und sollen sie rein in ihren mathematischen Verhältnissen und nicht aus ihrem Zusammenhang in den jeweiligen Melodien verstanden werden, dann erscheinen ihm die drei anderen zu seiner Zeit entstehenden Entwürfe für eine Harmonielehre als Stufen des Verfalls: (i) Hugo Riemann vermag mit der Funktionsharmonik nur eine ganz oberflächliche Sicht der klassischen Musik zu gewinnen und trägt in Wahrheit zu ihrem Missverständnis bei. (ii) Die neuen - von Schenker abgelehnten - Harmonien des Jazz oder der Zigeuner-Musik (die späteren Experimente von Messiaen und dessen Schülern kannte er noch nicht) können sich durchaus mit Berechtigung auf die Freiheiten berufen, die Rameau entfesselt hat, und "beweisen" damit indirekt dessen falsche Grundhaltung. (iii) Und das gilt natürlich erst recht für Schönberg und die ihm folgenden Strömungen. So sehr sie sich von den einzelnen Lehren Rameaus unterscheiden mögen, bleiben sie doch alle ihm in der Grundhaltung treu, ein rein theoretisches System der Musik zu entwerfen. (Die späteren elektroakustischen Möglichkeiten sollten das noch unerwartet steigern.) Hier von "Harmonie" zu sprechen, hält Schenker schlicht für einen Hohn.

Da stellt sich ihm die Frage, was denn Harmonie ursprünglich ist.

"Es verstanden nämlich die geistvollen Griechen unter Harmonie die Melodie selbst, also die Tonfolge des Ganzen, sammt allem Charakteristischen, das sich in ihr abspielte." (Schenker, Essays, S. 143)

In seinen weiteren Schriften bezieht sich Schenker immer deutlicher auf Goethe. Er sucht nach der Urlinie oder dem Ursatz in der Musik, die der Urpflanze entsprechen soll. Der geniale Komponist vermag die Urlinie zu entdecken. Sie wird dadurch nicht nackt und rein in der Musik komponiert, wie es dagegen bei Bruckner aussieht, sondern die großen Komponisten wie die Klassiker von Bach bis Schubert vermögen es, Metamorphosen der von ihnen entdeckten Urlinien zu schaffen. Schenker sieht es dann als seine Aufgabe und im Grunde als die Aufgabe aller Hörer an, dies nachvollziehen zu können.

Die Melodie zieht den Menschen in eine andere Sphäre, holt ihn aus dem normalen Leben heraus. Sie hat eine eigene Dynamik, einen eigenen Willen, später spricht Schenker vom "Tonwillen".

Er sucht nach Strukturelementen, die sich im Notentext dokumentieren und nur in der Musik nachweisen lassen. Wenn auch die großen Komponisten in ihrer Musikalität den Dorfmusikanten treu bleiben, führen sie die Musik dank einer neuartigen Reflexion weiter, und was diese Reflexion erweckt, das will Schenker herausfinden.

"Nun kann es geschehen, daß die Phantasie des Componisten (und ähnlich auch die eines vorzüglichen Hörers) den gesammten Inhalt, trotz dem natürlichen Nacheinander derselben, gleichsam aus der Vogelperspective überschaut und Charakter und Maass aller einzelnen darin enthaltenen Stimmungen gegen einander ordnet und abwägt." (Schenker, Essays, S. 149)

"Nur ganz wenigen, außerordentlich begabten Jugen - sie dürften dann 'Wunderkinder' heißen - kann es gelingen, gewisse Töne und Accente der großen Meister schier in ihrem letzten Grund zu entschleiern, und wenn sie auch in derselben Quelle, in der dem Meister reife Lebens- und Kunsterfahrung zusammenflossen, nicht schöpfen können, so ist es ihnen gegeben, die Tiefe der Quelle zu ahnen und in sie - hinabzusehen. Ich meine, die 'les adieux'-Sonate von Beethoven oder die Sonate op. 101, um Beispiele zu nennen, sind unzugängliche Lebens- und Kunsttatsachen, die kein Ahnen, kein Wunder wieder ganz erreichen kann." (Schenker, Essays, S. 164)

Die von Schenker gesuchte Harmonie soll enthüllen, wo und wie der Komponist im Schaffensprozess den richtigen Ton trifft. Das äußert sich auch in einer Grammatik oder Rhetorik (Schenker wird vom "Tonsatz" sprechen), doch ist das nicht der entscheidende Punkt. In seinen frühen Essays hat er die Hoffnung, eine Harmonie des freien Spiels zu finden. Erst später nahm das dann immer technischere Züge an, bis es schließlich mehr an Geometrie und Algebra denn an Musik erinnert.

So bleibt nur die Möglichkeit, seine Anregung aufzugreifen. Wohin könnte seine frühe Idee einer neuen Harmonielehre gehen? Es könnte vom Ton ausgegangen werden. Auf welchen Ton hört der Komponist. Welche inneren Tongesetze nimmt er wahr. Der spätere Begriff "Tonwille" kann bedeuten: Jeder Ton hat von sich aus so etwas wie einenen Willen, sich zu entfalten, Zusammenhänge herzustellen, und dem Komponisten gelingt es, sich in diesen Willen "einzuschwingen", von ihm ergreifen zu lassen und ihn zu gestalten. Das scheint mir Schenkers Anliegen zu sein. Es kann natürlich auch umgekehrt interpretiert werden, als Wille, zum Ton zu finden, um die inneren persönlichen Phantasien angemessen zu gestalten.

Die Urlinie drängt von sich zur Metamorphose in den großen Werken der Klassiker.

Nur ein wenig weiter gedacht, führt das zur anderen "Geburtsstunde" der bürgerlichen Musik zurück, zur Musik aus Quecksilber und Schwefel. Das war das Ideal, dass es dem bürgerlichen Komponisten gelingt, verborgene Elemente der Musik zu entdecken, ihr Wirken zu entfesseln, und so dem Ursatz zur Metamorphose zu verhelfen. Die meisten großen Komponisten bestätigen das in ihren Biographien, wenn sie schildern, wie sie sich in den größten Schaffensmomenten wie von einer fremden Kraft geführt fühlen.

Sollte das nicht alles eher für einen Komponisten wie Bruckner statt Brahms gelten? Die Entfesselung der im Tiefen wirkenden Elemente muss durch ein Formgefühl gebändigt werden. Welche Gefahr hier gemeint ist, ist nirgends besser als im 1. Satz von Beethovens 9. Sinfonie zu sehen. Dort ist diese Gefahr geradezu gestaltet, aber noch nicht offen ausgebrochen. Das geschah erstmals mit Schubert, bei dem der innere Zusammenhang der Zeit auseinanderfällt, und dann in der ganzen Entwicklung des 19. Jahrhunderts.

Für die Revolution der Harmonielehre gilt das gleiche, was Marx von der Ökonomie sagte: Sie bricht aus den inneren Widersprüchen der bürgerlichen Form hervor. Im Falle der Musik ist das der Widersprüch zwischen der Freisetzung der Elemente und der mathematischen Gestalt der Harmoniegesetze. Schenker hatte - wie sich zeigen sollte nicht ohne Grund - große Sorge, dass eine solche Revolution zunächst einmal die bürgerliche Gleichheit vernichtet und als erstes die Juden darunter zu leiden haben. Dass er dann ausgerechnet die Nationalsozialisten als Bündnispartner ansah, zeigt, wie tief diese Krise bereits bis in die Wahrnehmungsfähigkeit der Träger der bürgerlichen Gesellschaft hineinreichte.

Der Einfluss durch Richard Benz

1912 veröffentlichte Schenker seine erste große und erfolgreichste Studie über die 9. Sinfonie von Beethoven. Furtwängler las sie bereits voller Begeisterung 1913 während seiner Kapellmeisterzeit in Lübeck. Beide trafen sich erstmals 1920 in Wien. Furtwängler fasste 1945 in einem Rückblick zusammen:

"Hier war zum ersten Mal keinerlei Hermeneutik gegeben, sondern schlicht und sachlich gefragt, was eigentlich in dem Werk - der IX. Symphonie von Beethoven - vor uns steht. Hier wurde nicht nach Formschemen gefragt, mit denen heute so viel Unfug geschieht, sondern die wirkliche Form des einmaligen Werkes beschrieben, hier wurde nichts von historischen Zusammenhängen geredet, sondern von der uns alle zutiefst betreffenden und uns unmittelbar angehenden Inspiration des Schöpfers, die im Werk ihren organisch notwendigen Niederschlag gefunden hat." (zit. in Schenker, Tagebücher, S. 106f)

Damit traf Furtwängler aber nur eine Seite von Schenker. Denn nach dem 1. Weltkrieg ließ sich Schenker von den politischen Diskussionen erfassen. Er war immer ein Monarchist, womit er auf politischem Gebiet seine Begeisterung von den großen Genies in der Musik übertrug. In den Tagebuch-Auszügen durch Federhofer ist Richard Benz nur zweimal erwähnt. 18.11.1930: "Benz höre dort auf, wo ich anfange." (Schenker, Tagebücher, S. 222)

Richard Benz (1884 - 1966) wuchs in einer behüteten, bürgerlichen Pastorenfamilie in Dresden auf, studierte ab 1902 Germanistik und Kunstgeschichte in Heidelberg, gab ab 1905 Editionen von Legenden und Volksbüchern heraus, und wandte sich erst unter dem Schock des Todes seines Bruders im 1. Weltkrieg in den 1920ern der Musikgeschichte zu. Heidelberg wurde seine Wahlheimat, dort wurde er 1954 Ehrenbürger.

Und in Heidelberg konnte er ab 1902 die großen Fragen des aufkommenden 20. Jahrhunderts kennen lernen. Heidelberg war für Stefan George der Rückzugsort geworden, der hier seinen Kreis neu aufbaute, und zugleich hatte sich um den in Heidelberg lehrenden Max Weber ein Gesprächszirkel gebildet, an dem Georg Jellinek, Friedrich Naumann, Emil Lask, Karl Jaspers, Werner Sombart, Georg Simmel, Georg Lukács, Ernst Bloch, Gustav Radbruch, Theodor Heuss teilnahmen. Wer etwa die Biographie von Ernst Bloch und Georg Lukács kennt, beide fast gleichaltrig mit Richard Benz, wird verstehen, welche Anregungen damals von Heidelberg ausgingen.

Richard Benz schuf in den 1920ern ein eigenwilliges Geschichtsbild, das Geck zusammenfasst:

"In den 'fabelhaften Urzeiten' der nordisch-germanischen Kunstäußerungen gab es eine 'ursprüngliche einheitliche Dicht-Musik, das heißt: eine Wort-Dichtung von musikalisch erschütternder Macht'. Die Fremdherrschaft von Antike und Christentum hat diese Ur-Einheit des Künstlerischen zerstört. Sie knebelte und knebelt den deutschen Geist bis in die Gegenwart. Einzig in jener herausragenden Musik-Epoche, die vom Mystiker Bach bis zum Tondichter Beethoven reicht, hat der deutsche Geist, gleichsam subversiv, zu sich selbst gefunden. Die Musik danach, etwa die Richard Wagners, ist bereits Entartung. Der kommende Deutsche wird nur dadurch seiner innewerden, daß er aus den Urgründen seiner nordisch-germanischen Vorzeit neu aufsteigt und sich der alten Dicht-Musik besinnt, die in Beethoven eine grandiose Vergeistigung gefunden hat. Die 'Stunde der Musik' hat für Benz deshalb geschlagen, weil die Musik nun endlich aus der Rolle einer verborgenen Wahrheitsverkünderin heraustreten und dem gesamten Geistesleben, ja der ganzen Volksgemeinschaft offen den Weg weisen kann." (Schleuning / Geck, S. 333f)

Das mag ein wenig verschroben klingen und gerade aus der Feder eines Pastorensohns nur aus der aufgewühlten Zeit nach dem 1. Weltkrieg zu verstehen, und doch macht er sich tiefe Gedanken über eine Frage, die heute nur noch als bloßes Geschmacks-Phänomen erscheint: Warum ist die Musik von Bach bis Beethoven geradezu zeitlos geworden, gilt als Ideal des Musikalisch-Schönen schlechthin und dominiert seither die Konzertsäle und Musikeinspielungen? Weil sie eben am schönsten ist, heißt es auch hier im Tamino-Forum, doch sollte das zur Frage anregen, woher das kommt.

Flirt mit dem Nationalsozialismus

In wenigen Worten lässt sich wiederum durch Martin Geck seine Lehre charakterisieren:

"Schenker geht von der Idee aus, daß sich in 'musikalischen Meisterwerken' von Johann Sebastian Bach bis Johannes Brahms eine Urlinie und ein Ursatz auffinden ließen, die gleichsam deren Essenz bildeten. Daß dergleichen überhaupt möglich ist, zeichne die herausragenden Werke der genannten Epochen vor anderen aus." (Schleuning / Geck, S. 336f)

Das hat er in dicken Büchern und mit größter Detailgenauigkeit am Notentext nachweisen wollen. Dieser Ansatz wurde nach 1945 in den USA recht populär. Wer mehr daran interessiert ist, findet im Internet zahlreiche Quellen.

Doch ist es weniger diese Idee, die so aufregend ist, sondern mit welchem Größenwahn und wie politisch aufgeladen sie propagiert wurde. 2 Zitate mögen das verdeutlichen:

"Diese Lehre verkünde ich aus Wien, Europas Zentrum, wo auch das Paradies der hohen Kunst gelegen war ... Wien wird mit meiner Lehre die Führerschaft in der Musik ein zweites Mal erringen, die nun kein Volk der Erde je mehr wird zerstören können." (Schenker "Rameau oder Beethoven?" in "Das Meisterwerk in der Musik" Bd. 3, S. 22, zitiert bei Geck S. 338)

"Das geschichtliche Verdienst Hitlers, den Marxismus ausgerottet zu haben, wird die Nachwelt (einschließlich der Franzosen, Engländer und all der Nutznießer der Verbrechen an Deutschland) nicht weniger dankbar feiern, als die Großtaten der größten Deutschen! Wäre nur der Musik der Mann geboren, der die Musikmarxisten ähnlich ausrottet ... Woher aber nun die Quantitäten der Musik-'Braunhemden' nehmen, mit denen es gelingen müßte, die Musikmarxisten hinauszujagen? Die Waffen habe ich bereitgestellt, aber die Musik, die wahre deutsche der größten, findet kein Verständnis bei den Massen, die die Waffen tragen sollten." (Brief am 14. Mai 1933 an Fritz-Eberhard von Cube, zitiert Schenker, Tagebücher, S. 339f).

Geck kommentiert: "Was seinen Fall bemerkenswert macht, ist nicht nur die gespenstisch anmutende Identifikation des potentiellen Opfers mit dem Täter, sondern auch die In-eins-Setzung der 'reinen' Ideologie und der 'reinen' Lehre vom Ursatz." (S. 340)

Hier sollen nicht politische Diskussionen wiederholt werden, die längst ausgetragen sind, aber es handelt sich wohl doch um ein warnendes Beispiel, wie leicht gerade die scheinbar reine Lehre der absoluten oder autonomen Musik und ihrer Schönheit umschlagen kann in größte politische Dummheit. (Geck erklärt das soziologisch aus der zwiespältigen Lage der bürgerlichen Intelligenz, die sich seit Beethoven von feudaler Abhängigkeit befreien und zugleich ihre Privilegien nicht aufgeben will und daher in nationalen Ideen eine neue Sinngebung und eine Rollenbestimmung als Volkserzieher sucht.)

Anders als für Martin Geck ist für mich damit aber die inhaltliche Frage keineswegs gleich mit erledigt, die Benz und Schenker stellten. Mit welchem politischen Extremismus sie vertreten wurde, kann sicher nur soziologisch erklärt werden. Aber das sollte im Gegenzug nicht dazu verführen, auch das Problem selbst nur als Dekadenz-Erscheinung zu verstehen.

Wenn ein Jude im Wien der 1920er sich auf diese Weise den Nationalsozialisten verpflichtet fühlt, hat das Züge von Todessehnsucht, die jedoch weit tiefer in der Gesellschaft verankert waren. Schenker gelang es nicht einmal im Ansatz, seine Vision von Urlinie und Ursatz in der Musik von Bach bis Beethoven mit der Frage zu verbinden, welche Melancholie sich in dieser gleichen Musik zeigt. Jeder, der sich näher etwa mit Bach, Mozart oder Beethoven beschäftigt, wird darauf ebenso stoßen wie der Hörer, der aufmerksam die Interpretationen etwa von Furtwängler verstehen will.

Ich bin überzeugt, dass Benz und Schenker sehr wichtige Fragen der Musik angesprochen haben und dass ihr Schicksal nicht nur viel über die neuere Zeitgeschichte, sondern auch über die Musik lehren kann, und will mit diesem Beitrag anregen, gerade nach den erschütternden Erfahrungen ihrer politischen Verstrickung wieder auf diese Fragen selbst zu kommen. Denn es besteht für mich kein Zweifel, dass in der Musik von Bach bis Beethoven etwas Außergewöhnliches geschehen ist, worauf sich bis heute die Musikgeschichte bezieht. Diese Frage gestellt zu haben, ist bleibendes Verdienst von Benz und Schenker. Dass auf solche Art zu fragen unter dem Eindruck der politischen Katastrophen fast verboten wurde, kennzeichnet den Zustand der Musik heute.

Aufstieg und Niedergang des Teutonismus (Alex Ross "Listening to the twentieth century")

Eine Revolution der Missklänge im Wien des Fin de siècle

Die atonale Revolution der Harmonielehre war in den Jahren vor dem 1. Weltkrieg eine eigentümliche deutsche Revolution im konservativen Milieu. Sie antwortete auf die Revolution der poetischen Sprache in Frankreich (Baudelaire, Mallarmé, Symbolismus), die durch Stefan George und Hugo von Hofmannsthal nach Deutschland getragen und von Schönberg vertont wurde ("Ich fühle luft von anderem planeten" im 2. Streichquartett). Bei aller Kritik am französischen Denken und trotz ihrer unleugbaren Nähe zur décadence ist sie dennoch in einem wissenschaftlichen, fast geometrischen Geist gehalten, der als Richtung - ohne sich dies einzugestehen - auf die Kultur der Französischen Revolution zurückgeht.

In der Architektur ist das ganz deutlich, wo Loos und Gropius den schmucklosen Bauhaus-Stil begründen, der direkt die architektonischen Entwürfe der Revolutionszeit fortzuführen scheint. Die Parolen "Keine Ornamente" und "Zurück zu den Sachen selbst" (in der Musik "Zurück zum Text", d.h. mehr Notentreue) widersprechen der spätromantischen Überladenheit und suchen eine neue Einfachheit, die auf geistige Art hinter aller Komplexität verborgen ist. Obwohl Heinrich Schenker gegen alle Strömungen in der neuen Musik wettert, zeigen gerade seine Schriften diesen fast mathematisch-strengen Geist. Das wird noch klarer, wenn sie mit anderen Werken dieser Zeit, etwa von Ernst Kurth oder Paul Bekker, verglichen werden. Schönberg konnte sich im Berlin der späten 1920er sehr gut mit einem amerikanischen Flair der Modernisierung verbünden, und einige seiner Schüler wie Eisler und Webern beteiligten sich im Gegensatz zu seiner konservativen Haltung an den Musikprojekten der radikalen Arbeiterbewegung. (Alex Ross stellt allerdings völlig zurecht die Frage, wie tief dies Engagement ging und wie die Blindheit der Neuen Musik in Berlin zu erklären ist, deren Vertreter - mit Ausnahme von Schönberg - subjektiv völlig unvorbereitet auf den Erfolg der Nationalsozialisten waren.)

So flossen in die Revolution der Harmonielehre ganz unterschiedliche Momente ein: (1) eine nachholende Moderne, mit der Deutschland erst einmal Anschluss an Frankreich, England und das schnell davonziehende Amerika gewinnen mußte; (2) ein deutsches Überlegenheitsgefühl, das seit dem Sieg über Frankreich 1871 keine Grenzen kannte und in völligem Widerspruch stand zu seiner Stellung auf dem Weltmarkt (die deutschen Kolonien nahmen sich fast lächerlich aus, selbst verglichen mit denen von Belgien, Niederlande und Portugal); (3) dagegen in der Musik dank Bach, der Wiener Klassik und der Romantik eine führende Position, die in den Generationen nach Schumann erst zu großer Überheblichkeit gegenüber den nachholenden nationalen Stilen der anderen europäischen Völker und Amerikas führte und dann zu offener Arroganz gegenüber einem als spießig empfundenen Publikum, das diese Experimente nicht mehr mitgehen mochte.

Schönberg

Arnold Schönberg: Selbstporträt von hinten. Das ist eine typische Geste für seine Haltung gegenüber dem verachteten Publikum. Als mit großem Erfolg die "Gurrelieder" uraufgeführt wurden, dankte er demonstrativ nur den Musikern, aber wendete sich nicht zum Publikum, das zur gleichen Zeit die Uraufführung seiner neueren Werke ausbuhte.; Quelle

Daher kann tatsächlich mit Thomas Mann gesagt werden, dass diese Revolution in der Musik ein Modell für die nachfolgende politische Revolution des Nationalsozialismus war. Das ist sicher eine gewagte These, die es noch genauer abzusichern gilt. Und sie wird durch ein weiteres Element zusätzlich aufgeladen: Die maßgebliche Beteiligung jüdischer Komponisten und Musikkritiker. Leon Botstein hat im Ausstellungskatalog "Quasi una fantasia - Juden und die Musikstadt Wien" gezeigt, wie erst in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts in großem Umfang Juden aus Osteuropa nach Wien strömten. Sie sahen sich dort einem wachsenden politischen Antisemitismus ausgesetzt und hofften, auf dem Gebiet der Musik eine kulturelle Integration erreichen zu können. Gerade die deutsche Musik hatte seit Bach und der Wiener Klassik den Anspruch, nationale Besonderheiten zu einem universalen Stil zu integrieren und einen zumindest europäischen Stil zu entwickeln. So kam es in Wien zum Bündnis von Brahms mit Hanslick, deren Eintreten für eine absolute Musik der nachfolgenden Generation den Weg öffnete für eben jene Revolution der Harmonielehre, die sich von allen überlieferten Hörgewohnheiten unabhängig machen wollte.

Das Besondere an dieser Revolution ist weniger ihre musikalische Radikalität, mit der sie sich sehr gut mit anderen Richtungen wie Strawinsky oder dem Jazz hätte vergleichen können, sondern die explosive Mischung von Absolutheitsanspruch und innerer Zerrissenheit: Deutsches gegen französisches Denken, dogmatisches Setzen einer großen vergangenen Epoche gegen absolute Freiheit, alles anders machen zu können, deutsches Nationalgefühl gegen jüdische Hoffnung auf eine internationale Kunst. Und jeder Gegensatz war zugleich von heimlicher gegenseitiger Faszination begleitet. Das führte zu fast sektenartigen Gruppenbildungen mit unterschiedlichsten visionären Ansprüchen, den verschiedensten persönlichen Zerwürfnissen bis zu übelsten Intrigen (wo nicht selten aus einer defensiven Grundhaltung heraus Juden gegenüber ihren Widersachern zu Wortführern antisemitischer Vorwürfe wurden), und individuellen Krisen bis zu zahllosen Selbstmorden. Alle spürten die innere Brüchigkeit und Morbidität.

Emanzipation der Musik vom "Teutonismus" (Alex Ross)

Als in Deutschland die Wiederentdeckung der heimischen Volkskunst (Herder, Romantik) 100 Jahre zurücklag, folgten nun die anderen Ländern nach, allerdings unter stark veränderten Umständen: Teils wurde ermüdet von den Schocks der Industrialisierung das Naive und Wilde gesucht, teils sahen sich die kleineren Nationen an den Rand gedrängt und kämpften um die bloße Identität. Ross sieht das Gemeinsame in einer Suche nach dem "Realen", deren Vorbote die Bilder von Van Gogh waren. Ihnen folgten die Musik von Strawinsky, Janacek, Bartok, Ravel, und dann als eigenständige Strömung der Jazz in US.

Die inneren Widersprüche der Kultur in Deutschland entluden sich 1914 dagegen in einer irrationalen Kriegsbegeisterung und barbarischen Akten gegen die Kultur anderer Völker. Darüber wird in Deutschland bis heute am liebsten geschwiegen. Mir war nicht bekannt, dass gleich zu Beginn des 1. Weltkriegs die Bibliothek von Loeven zerstört wurde. Wie ernst das gemeint war zeigte sich, als im 2. Weltkrieg nochmals die wiederaufgebaute Bibliothek abgebrannt und endgültig vernichtet wurde. Das ist nur vergleichbar dem unwiederbringlichen Verlust der Bibliotheken von Karthago und Alexandria nach den Angriffen durch die Römer und jetzt des Museums von Bagdad. Das ist um so schwerer zu verstehen, als gerade in Loeven unermessliche Schätze aus dem Mittelalter und der Renaissance lagen, worauf sich das deutsche Selbstverständnis immer bezog. Zweifellos wurden auch Musikalien vernichtet.

Das war als Signal an die Kriegsgegner gedacht und wurde auch so aufgenommen. "Manuel de Falla urged colleagues to reject any 'universal formula', by which he presumably meant, as his biographer Carol Hess says, the 'pureley musical' ethos of the German canon." Karl Muck, damals Chefdirigent in Boston, wurde als Verräter inhaftiert. Debussy schrieb angesichts des Einsatzes chemischer Waffen 1915 an Strawinsky mit Anspielung auf Richard Strauss und Schönberg: "It will be necessary to kill this microbe of false grandeur, of organized ugliness" (Ross, "The Rest is Noise", S. 93).

Der Sieg über Deutschland führte allerdings zu keiner neuen kulturellen Stabilität. Vielmehr überhitzte sich die Musik im Nachkriegs-Paris und dann folgend im Berlin der 1920er, als eine Mode die nächste jagte. In den USA fand die schwarze Musik lange keinen Zugang in die offizielle Kunst und war auf ihre vermittelte Wirkung über Weiße angewiesen (z.B. Gershwin). Da blieb sogar die Sowjetunion unter Stalin lange Zeit attraktiv, wohin Prokofjew aus dem hektischen Westeuropa zurückkehrte. Niemand weiß, warum unter Stalin am Ende ausgerechnet Schostakowitsch im Gegensatz zu allen anderen führenden Künstlern seiner Zeit zu überleben vermochte. Das alles war natürlich Nahrung für die weiter fortbestehende konservative Revolution in Deutschland, die allerdings zerspittert blieb in die unterschiedlichen Extreme einer Revolution der Harmonielehre (oder eines ständigen Fortschritts der Materialbeherrschung, wie sich Adorno ausdrückte), kulturpessimistischer Ideen und den musikwissenschaftichen Studien von Schenker.

Was dann nach 1945 geschah, ist noch schwerer zu verstehen. Hatte sich ein halbes Jahrhundert lang der Rest der Welt vom Teutonismus zu emanzipieren bemüht, so setzten nun ausgerechnet die Siegermächte mit nahezu diktatorischen Methoden die Tradition der "Webern-Nachfolge" (wie Thomas Bernhard so treffend in "Holzfällen" parodiert) als neue Vormacht ein. Hier wird das Werk von Ross so spannend wie ein Krimi. Wenn ich ihn recht verstehe, hatte die amerikanische Politik - dank ihrer Berater wie Nicolas Nabokov - erkannt, wie die Musik dazu eingesetzt werden kann, das "Hören auf die eigene Geschichte" (um "Listening to the twentieth Century" frei zu übersetzen) zu vernebeln und zu erschweren. Daher wurde in den späten 1940ern und 1950ern die Neue Musik im Sinne von Darmstadt und Donaueschingen gefördert, die einen völligen Bruch mit der Vergangenheit vollziehen wollte, statt sich mit ihr auseinanderzusetzen.

Hatte schon Schönberg alle Komponisten in ein Schema von kranker und gesunder Musik gebracht - für ihn war im 19. Jahrhundert die Tonalität in Inzest und Inzucht erstickt (S. 59) -. so wurde dies nun mit Hinweis auf die Nazi-Verbrechen nochmals moralisch aufgeladen. Wer auch nur vorsichtig die Geschichte der Musik fortführen wollte, galt als unterwürfig gegenüber Hitler oder Stalin. Diese Stimmung konnte sich weltweit ausbreiten, als mit dem Kalten Krieg sowohl in den USA wie in der SU die ästhetischen und moralischen Wächter und Zensoren Oberhand gewannen. Adorno, Leibowitz und Boulez erlebten in Westeuropa ihren Triumph. (Alex Ross scheint jedoch nicht zu bemerken, wie sehr dies seiner These von der Befreiung vom Teutonismus widerspricht, zumindest wirft er diese Frage nicht auf. Vielmehr scheint das siegreiche Amerika den teutonischen Universalitäts-Anspruch nun für sich übernommen zu haben.)

Kongress für Kulturelle Freiheit

Gründung des "Kongress für Kulturelle Freiheit" 1950 in Berlin, Abschlusstreffen am Funkturm. Dieser Kongreß war die Antwort des CIA auf die von Stalin geförderte Friedenskonferenz 1949 in New York, an der neben Schostakowitsch auch Copland, Arthur Miller und Norman Mailer teilnahmen. (In Deutschland wurde sie als Antwort auf die Berlin-Blockade 1949 und den buchstäblich in der gleichen Woche 1950 ausbrechenden Korea-Krieg propagiert.) Um die an Stalin gebundenen Kommunistischen Parteien zu isolieren, wurde eine unabhängige Neue Linke gefördert, und als deren musikalischer Ausdruck die serielle Musik. An der Vorbereitung wirkten ehemalige Kommunisten wie Franz Borkenau und Ruth Fischer mit. Unterstüzung kam von John Dewey, Bertrand Russell, Karl Jaspers, Benedetto Croce, Tennessee Williams, dem Physiker Thirring, Arthur Koestler ; Quelle

Das war nicht nur "Außenpolitik". Mit großem Selbstbewußtsein aus dem Krieg heimgekehrt, forderten die Schwarzen endgültig mehr Rechte (siehe den Roman "Jazz" von Toni Morrison). Die weißen Komponisten in den USA hatten viel Sympathie für kommunistische Ideen. Auch das ist heute fast in Vergessenheit geraten. Ross erinnert an die Rolle von Aaron Copland oder Virgil Thomson. Sie alle gerieten nun ebenfalls unter den Druck des Kalten Krieges und der Forderung nach Tabula rasa in der Kunst.

Der Deckel ließ sich aber nicht ewig zuhalten, sondern es kam zur Explosion in den 1960ern. Diese Zeit wird von Ross allerdings etwas hausbacken porträtiert, und in der Beurteilung der neuesten Musik setzt sich der Harvard-Absolvent und Musikkorrenspondent der führenden New Yorker Zeitungen durch, wenn er John Adams als den wichtigsten Komponisten der aktuellen Generation der USA vorstellt. Velvet Underground und Bang on a Can werden gewürdigt, doch die gewalttätigen Exzesse von 1968-69 erscheinen wie ein Fremdkörper. Hier wäre noch viel mehr zu recherchieren und auszugraben, was die siegreichen Amerikaner aus Deutschland mitgebracht und fortgeführt hatten, welche Rolle der CIA und der von ihm geförderte LSD-Konsum samt psychedelischer Musik, die Entstehung und Wirkung von Organisationen wie den satanistischen Kirchen und Scientology in Kalifornien auf die Entwicklung der Musik in den USA gespielt haben, auch welche negativen Rückwirkungen die amerikanische Politik in Europa und Asien auf das eigene Land hatte. So ist es ein wenig paradox, dass von einem amerikanischen Autor der amerikanische Einfluss in Europa weit genauer und kritischer beleuchtet wird als das, was im eigenen Land geschah.

In Interviews äußert Ross seine Überraschung, dass nirgends mehr so wie heute noch in Deutschland (und vielleicht Italien) neue musikalische Ideen politisch oder "musiksoziologisch" bewertet werden und erbitterte Diskussionen auslösen. Ich verstehe das so, dass die Emanzipation vom "Teutonismus" seit den 1960ern in gebrochener Gestalt nach Deutschland zurückgekehrt ist: Nachdem der teutonische Universalitätsanspruch 1945 von den USA übernommen und in den 1950ern als Ausdruck der Freiheit propagiert wurde, muss die Musik in Deutschland nun sowohl ein neues Verhältnis zur eigenen Vergangenheit der Zeit 1850 - 1914 finden (siehe die mit großem emotionalen Einsatz geführten Diskussionen um Bruckner), die Verstrickung in die Zeit des Nationalsozialismus verarbeiten, als auch sich von dem aus den USA zurückgekehrten technizistischem Universalismus unabhängig machen.

Vorläufige weiterführende Gedanken

Was bedeutete bürgerliche Staatsmusik für Bruckner, wenn er die 8. Sinfonie als das Leben des deutschen Michel interpretierte, 1863/64 einen "Germanenzug" und noch 1892 "Helgoland" komponierte, als das Deutsche Reich Helgoland im Austausch gegen Sansibar erworben hatte?

Das Beispiel von Schenker zeigt, wie sich eine tiefe gesellschaftliche Krise auf die Musik auswirkte. Zwei entgegenlaufende Strömungen reißen sie seither geradezu auseinander:

(1) Immer weitere Schichten und Völker werden von der Industrialisierung und Globalisierung erfasst. Sie werden ihrer ursprünglichen kulturellen Identität entwurzelt und liefern zugleich ständig neue Ideen und "frisches Blut" für die Hauptströmung der klassischen, westeuropäischen Musik. War früher die Musikausübung Hof und Kirche vorbehalten, so ermöglichten nun die Bildungsreformen seit dem Beginn der Industrialisierung auch Komponisten wie Schubert, Schumann, Brahms oder Bruckner eine Chance, die aus ärmlichen Verhältnissen kamen, sich aber auf unterschiedlichste Art und Weise musikalische Bildung zu verschaffen vermochten. In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts strömten von den Außengebieten Österreichs Juden nach Wien, und später stellte der sich herausbildende Weltmarkt Kontakte zu allen unterschiedlichen Kulturen der Welt her, deren Vertreter in die Zentren wie Paris oder New York kamen und dort der Musik immer neue Impulse gaben.

Sie alle standen aber vor einem inneren, persönlichen Konflikt: Sollten sie den Weg der Anpassung gehen und sich den jahrhunderlang entwickelten Idealen von Bildung und "Schönheitsgefühl" annähern, um auf diese Weise Zugang und Anerkennung bei den alten Eliten oder neuen Geldgebern zu finden, oder selbstbewusst unter ständiger Gefahr des Scheiterns und der Vereinsamung zu ihrer Herkunft stehen? Ich bin überzeugt, dass Schenker aus diesem Grund zu keiner eindeutigen Haltung gegenüber Brahms und Bruckner gefunden hat. Er bewundert in Brahms den Aufsteiger aus dem Hafenviertel in Hamburg, der in Wien und international höchste Anerkennung und materiellen Reichtum erworben hat, jedoch um den Preis eines "Egoismus", der ihm persönliches Glück in Liebe oder Freundschaften gekostet hat. Auf der anderen Seite nahm es Bruckner auf sich, auch in Wien den gewohnten dörflichen Verhaltensweisen treu zu bleiben und sich so der Lächerlichkeit preiszugeben.

Da sind offensichtlich alle Vorurteile zu Bruckner bereits vesammelt, und das von einem, der ihn mit einem Altersabstand von 40 Jahren als Schüler persönlich kennenlernte. Unübersehbar befand sich Schenker in einem (Über)Lebens- und Autoritätskonflikt und entschied sich für den Erfolg. Das machte ihn zugleich aber äußerst sensibel und aufmerksam gegenüber den Stärken und Schwächen von beiden.

(2) Und in dem Moment, als Schenker sich der bürgerlichen Elite und ihrem Schönheitsgefühl anpassen wollte, musste er miterleben, wie dieses zugleich von innen auseinanderzufallen begann. Die anerkanntesten Komponisten wie Schubert, Chopin, Wagner, Liszt erlaubten sich immer größere harmonische Freiheiten, und alle Warnungen von Simon Sechter blieben machtlos. Gerade auch der völlig unstädtisch auftretene Bruckner blieb zwar seinem ursprünglichen Gefühl für Musikalität treu, konnte sich aber aufgrund dieser inneren persönlichen Stärke und Sicherheit den neuen musikalischen Strömungen öffnen. Trotz aller Skandale 1907-08 und obwohl er kein Hochschulstudium absolviert hatte, wurde Schönberg eine Professur an der Wiener Akademie angeboten, um für "frische Luft" zu sorgen. Schönberg lehnte zugunsten seiner Kompositionsarbeit ab. Der überangepaßt konservative Schenker erhielt dagegen nie ein solches Angebot und musste wenig später dann in den 1920ern eine neue Generation kennenlernen, die nach dem Verlust aller Werte infolge des 1. Weltkriegs nur noch dadurch Anerkennung bei den Eliten erringen wollte, je schriller sie auftrat und das überlieferte Schönheitsgefühl verletzte.

In dieser Situation bildeten sich komplementäre Strömungen für eine neue Harmonielehre aus. (i) Hugo Riemann (1849 - 1919) versuchte mit seiner Funktionsharmonik wissenschaftlich zu verstehen, welche harmonischen Vorstellungen der klassischen Musik bis Beethoven zugrunde lagen. Inhaltlich griff er weitgehend auf die Harmonielehre von Rameau (1683 - 1764) zurück und schuf so ein zunehmend dogmatisches Fundament für die Musik. (ii) In ganz anderer Richtung führten dann im 20. Jahrhundert die musikalischen Einflüsse der Zigeuner-Harmonik und Jazz-Harmonik die Lehre von Rameau fort. Was Rameau theoretisch als Möglichkeit erfasst hatte, wurde jetzt Wirklichkeit, als systematisch auch der 7., 11. und 13. Oberton (Blue Notes) gespielt wurden und damit ganz neue Tonskalen entstanden. (iii) Arnold Schönberg (1874 - 1951) wiederum wollte mit der atonalen Harmonielehre völlige Freiheit herstellen. (iv) Gegenüber all diesen Strömungen wollte Heinrich Schenker tiefer gehen bis zum klassischen griechischen Verständnis der Harmonien und entwickelte daraus seine Theorie von Ursatz und Urlinie. (v) Für die bürgerlich gewordene Musikwissenschaft war es schon Provokation genug, überhaupt nach den Grundlagen der Harmonielehre zu fragen. Genügte nicht das Beispiel von Bach oder Beethoven? Diese Richtung begnügte sich, die Biographien der großen Meister zu schreiben und das Wesen des musikalischen Genies zu ergründen.

Musik im Kalten Krieg

Zur weiteren Geschichte seien vorläufig lediglich zwei wichtige Bücher zusammengefasst. Sie beschäftigen sich im wesentlichen mit der klassischen Musik. Nach wie vor wird keine einheitliche Musikgeschichte geschrieben, die auch die U-Musik umfasst, obwohl deren Bedeutung spätestens seit 1960ern wesentlich wichtiger ist. Der Schwerpunkt liegt auf den politischen Hintergründen. Andere Neuentwicklungen, für die die Komponisten Ligeti, Pärt und die Minimalisten stehen können, bleiben unberücksichtigt.

Frances Stonor Saunders: Wer die Zeche zahlt ...

Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg

Berlin 2001 (Siedler), zuerst 1999

Geboren 1966, lebt in London. Begann mit Veröffentlichtungen über den Abstrakten Expressionismus. Arbeitete zeitweise für den "New Statesman". Veröffentlicht Features in England in "Radio 3's".

Der Fall Furtwängler wurde seit Dezember 1946 von amerikanischen Behörden untersucht. Er wurde schon 1947 weißgewaschen und konnte im Mai 1947 erstmals wieder im Titaniapalast auftreten. Das war auch eine Reaktion darauf, dass er ebenfalls Angebote aus Ostberlin erhalten hatte. S. 26f

Der CIA war im Juli 1947 gegründet worden, als erster amerikanischer Geheimdienst in Friedenszeiten. George Kennan sprach im Dezember 1947 von den "notwendigen Lügen" (S. 48).

Im April 1949 gab es die Kominform-gesteuerte Friedenskonferenz in Paris. Hier wurde Picassos Friedenstaube veröffentlicht. Beteiligung oder Grußbotschaften von Ilja Ehrenburg, Fadejew, Joliot-Curie, Andersen-Nexö, Nenni, Chaplin.

Milosz hatte 1949 an dem Kongreß in New York in der polnischen Delegation teilgenommen, dann aber bald die Seiten gewechselt.

Mary McCarthy nahm an der Gegenveranstaltung in New York aktiv teil. Später erklärte ihre Biographin Carol Brightman in einem Interview mit Saunders:

"Wer war der wirkliche Gegner? Es war nicht die Sowjetunion oder Moskau. Wer sie wirklich umtrieb, das waren Sartre und de Beauvoir." (S. 101)

Und der Freiheit-Kongreß wollte die Neutralität der Intellektuellen gegenüber der SU überwinden und sie aktiv im Kalten Krieg einspannen.

1953 wurden in USA die Rosenbergs hingerichtet mit dem Vorwurf, Atom-Kenntnisse an die SU verraten zu haben. Dadurch geriet der Freiheits-Kongreß in eine innere Spaltung, wollte er sich doch zugleich weiter an linksliberale Kräfte wenden. Russell verließ ihn ganz, nachdem er vorher eine führende Rolle gespielt hatte.

Als es 1953 zu jüdischen Protesten bei einem Konzert von Karajan in New York kam, wollte der Freiheits-Kongreß hier zwischen Musik und Politik trennen, während er gegenüber sowjetischen Künstlern genau umgekehrt vorging.

Der CIA bezahlte dem Boston Symphony Orchestra mehrere Europa-Tourneen mit Auftritten unter Pierre Monteux und Charles Munch. Es galt als das beste Orchester der USA. Gegen die sowjetische Propaganda von der kulturellen Wüste in den USA wurden amerikanische Schriftsteller übersetzt, später auch eine Rundreise von "Porgy and Bess", Wanderausstellungen.

Im Zentrums des Buchs ein Kapitel über den abstrakten Expressionismus. "Die meisten von ihnen hatten während Roosevelts New Deal für das Federal Arts Projects gearbeitet." (S. 236) Schon 1939 veröffentlichte der Kunstkritiker Clement Greenberg den Beitrag "Avantgarde und Kitsch" im Partisan Review und warb für die Unterstützung der künstlerischen Elite durch die politischen Elite. Nur so könne sie vor einem Linksdrift bewahrt werden. Und überhaupt war es in der Kunstgeschichte immer so, dass die große Kunst anfangs vom Volk unverstanden war und der Förderung durch die politische Elite bedurfte (Beispiel: Sixtinische Kapelle). Saunders zitiert den CIA-Agenten Donald Jameson:

Donald Jameson (1925-2007). Nachruf in der Washington Post. War sehr erfolgreich, Überläufer für den CIA zu gewinnen. Verschiedene leitende Funktionen im CIA, vor allem mit Aufgaben in der SU. Betreute u.a. Stalins Tochter, als sie in den Westen ging. Die Ehe mit Barbara Nixon wurde geschieden.

"Wir erkannten, dass diese Kunstform nichts mit dem sozialistischen Realismus zu tun hatte und diesen sogar noch stilisierter, rigider und beschränkter aussehen ließ, als er tatsächlich war. Und genau diese Wirkung haben wiruns in einigen der Ausstellungen zu Nutze gemacht. Damals denunzierte Moskau alles, was nicht mit seinen äußerst strengen Vorgaben übereinstimmte. Somit konnte man mit Fug und Recht folgern, dass alles, was sie so leidenschaftlich kritisierten, auf die eine oder andere Weise unsere Unterstützung verdiente. Natürlich konnte man das in diesen Fällen ... nur über zwei oder drei Ecken tun, damit gar nicht erst die Frage aufkam, ob man etwa Jackson Pollock überprufen musste oder alles dafür tun sollte, diese Leute in die Organisation einzubinden - sie standen einfach am Ende der Kette." (zit. S. 250)

Die Künstler hielten den innern Konflikt jedoch nicht aus.

"Jackson Pollock kam 1956 bei einem Autounfall ums Leben; zu diesem Zeitpunkt hatte sich Arshile Gorky bereits erhängt. Franz Kline sollte sich im Laufe der kommenden sechs Jahre zu Tode trinken, 1965 starb der Bildhauer David Smith an den Folgen eines Autounfalls. 1970 schnitt sich Mark Rothko die Pulsadern auf und verblutete auf dem Boden seines Studios." (S. 267)

Pollock

Jackson Pollock (1912 - 1956), New York im Frühling 1950; Quelle

1956 konnte der Aufstand in Ungarn nicht genutzt werden, da zur gleichen Zeit England und Frankreich in der Suez-Krise verwickelt waren. Zwar sendete die ungarische Abteilung von Radio Free Europe ständig ermunternde Aufrufe, soll sogar Waffen versprochen haben, doch waren ihre Sendungen nicht abgesprochen, und die Bänder der Aufzeichnungen sind bis heute verschollen. In diesem Moment kamen Josselson und andere auf die Erkenntnis, Europa müsse vom Erdöl unabhängig werden und begannen mit einer Kampagne für die friedliche Nutzung der Atomenergie.

Wer die Zeche bezahlt: Das konnten auch bezahlte Flugreisen nach Europa und Asien sein, oder Aufenthalte in einer Villa wie der Villa Serbelloni bei Bellagio. In diesem Genuß kam sogar Hannah Arendt und schrieb in einem Brief:

"Du hast das Gefühl, als ob Du plötzlich in einer Art Versailles untergebracht wärst ... Es gibt 53 Bedienstete, einschließlich der Männer, die sich um die Gärten ... kümmern. Dies Personal wird von einer Art Oberkellner geleitet, der noch aus der Zeit der principessa stammt und Gesicht und Benehmen eines großen Herrn aus dem Florenz des 15. Jahrhunderts hat." (Carol Brightman (Hg.): Hannah Arendt- Mary McCarthy. Im Vertrauen. Briefwechsel 1949 - 1975. München 1996. zit. S. 328)

Mary McCarthy (1912 - 1989) wandte ein, dass unter solchen Bedingungen eigentlich nicht gut zu arbeiten ist.

Obwohl gerade die vom Freiheits-Kongress geförderten Politiker wie Brandt mit der Entspannung begannen, kam damit der CIA nicht klar. Nabokov (1903-1978) spürte die sich verändernde Entwicklung und ging wieder in sein geliebtes Berlin zurück, wo Brandt Bürgermeister wurde. Nur wenige Monate nach dem Bau der Berliner Mauer (den der Kongreß wiederum nicht recht nutzen konnte) begann er auf Initiative von Brandt (1913-1992), sich intensiv mit Abrassimow (1912-) zu treffen. Josselson (1908-)befürchtete, dass nun umgekehrt Nabokov durch den Osten eingespannt wird.

Aber noch viel deutlicher wurde das in den USA selbst. Es kam zu Pannen. Und Saunders sieht 1964 zahlreiche Zeichen: In der Öffentlichkeit entstand ein negatives Bild des CIA und der amerikanischen Politik. 1964 erschien "Der Spion, der aus der Kälte kam" von John La Carré (Pseudonym von David Cornwell, geb. 1931, der für den britischen Geheimdienst gearbeitet hatte). Im Kino erschien "Dr. Seltsam oder Wie ich lernte die Bombe zu lieben" von Stanley Kubrick (1928-1999), den z.B. Lewis Mumford begeistert als ersten Riß in der erstarrten Ideologie des Kalten Kriegs sah. 1964 starb Charles Douglas Jackson (1902-1964), der im Hintergrund eine der Schlüsselfiguren des Kalten Kriegs war. Zu seinen Ehren gab das Boston Symphony Orchestra ein Gedenkkonzert. Und bereits 1963 war die "New York Review of Books" gegründet worden, die als erste intellektuelle Zeitung in USA unabhängig von diesen CIA-Organen zu bestehen vermochte.

Josselson wurde verbittert und schrieb später in einem unveröffentlichten Lebensrückblick "The Story behind the Congress of Freedom":

dass "die Erfahrung, mit und für den CIA zu arbeiten, in der Zwischenzeit wahrhaft traumatisierend (geworden war) ... In den fünfziger Jahren stützte sich unsere Motivation auf Amerikas historische Versprechen ... in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre hatten unsere Einmarsch in Vietnam und andere sinnlose politische Manöver Amerikas unsere persönlichen Werte und Ideale ausgehöhlt." (zit. S. 342)

In den frühen 60ern ließ sich nicht mehr verhindern, dass auf den verschiedensten Cocktail-Partys die Finanzierung der Freiheits-Kongreß und der von ihm betriebenen Organe durch den CIA als Gerücht seine Runde machte. Wie immer wollte das anfangs keiner zugeben. Eine merkwürdige Rolle spielte Isaiah Berlin. Er ließ sich direkt auf keine Geschäfte ein, wußte aber sicher alles und vermittelte gern die nötigen Kontakte. Gerade dieser Vertreter der offenen Gesellschaft spielte so ein besonders undurchsichtiges Spiel.

Als bekannt wurde, dass die kalifornische Zeitschrift "Ramparts" an eine Enthüllung arbeitete, wurde erfolglos eine Verleumdungskampagne gestartet. Dann ging es allerdings sehr schnell, und verblüffenderweise kam ein Teil der Enthüllungen von wichtigen Mitarbeitern wie Tom Braden. Dadurch war der Sturz von Josselson nicht mehr aufzuhalten. Da dieser Artikel vorab dem CIA bekannt war (siehe einen Brief von Walt Rostow an Präsident Johnson vom 19. April 1967, S. 377), wird vermutet, dass Johnson selbst interessiert war, diese Operation dadurch zu beenden, dass man sie auffliegen ließ. Er war verärgert, dass sich inzwischen ein großer Teiler der auf diesem Weg unterstützten Linksintellektuellen gegen den Vietnam-Krieg engagierte. Da wurde offenbar der Schluß gezogen, dass sie in der Zeit von 1949 bis 1964 ihre Arbeit getan hatten, um der stalinistischen Friedenspolitik entgegenzutreten, und nun fallen gelassen werden können. Das hinterließ bei ihnen natürlich ein großes Maß an Bitterkeit, denn die lange betriebene Unehrlichkeit und Doppelzüngigkeit wollte sich natürlich niemand eingestehen.

Ramparts: erschien 1962-1975. Dort schrieben u.a. Chomsky, Angela Davis, Tom Hayden, Tariq Ali. Die Auflage stieg bis auf 300.000 1970. Die Ramparts-Gründer engagierten sich dann in anderen Zeitschriften wie Rolling Stone. Warum sie 1975 geschlossen wurde sagt Wikipedia nicht.

New York Review of Books: 1963 gegründet. Auflage 2007: 140.000. Dort schrieben u.a. Hannah Arendt, William Styron, Susan Sontag, Norman Mailer, Truman Capote, Mary McCarthy.

Am Ende war der Katzenjammer groß. Jason Epstein musste einsehen, dass der Freiheit-Kongreß eine intellektuelle Elite um sich versammelt hatte, die nicht nach ihren Fähigkeiten, sondern nach ihrer potentiellen Rolle im Kalten Krieg ausgewählt war. 1967 trafen sich in Illinois Daniel Bell, Hannah Arendt, Stephen Spender, Saul Bellow, die Frau von Polanyi, und alle wollten nichts gewußt haben. Sie schrieben im Sommer 1967 sogar eine Distanzierung für den Partisan Review. Das war alles unglaubwürdig. Renata Adler hat darüber den Roman "Speedboat" ("Rennboot", bei Suhrkamp) geschrieben.

Für einige wurde es auch richtig bitter. Josselson (1908-1978) bemühte sich nach 1967 vergeblich um eine neue attraktive Aufgabe. Arthur Köstler (1905-1983) wurde nach seinem Tod 1998 durch seinen Biographen David Cesarani als "brutaler Vergewaltiger" (S. 395) entlarvt. Daher wurde an der Universität Edinburgh seine Bronzebüste entfernt.

Diana Josselson trauerte bis zum Schluß den goldenen Tagen des Freiheits-Kongreß nach, als Kontakte zu aller Welt und zu allen Künsten bestanden, und verglich sie mit der Französischen Revolution, der Oxford-Bewegung (Oxford Movement des Anglikanismus) oder den ersten 100 Tagen der Kennedy-Regierung. Das war offenbar der große Traum der Intellektuellen der 50er.

Saunders schließt:

"Dieselben Leute, die Dante gelesen und in Yale studiert hatten, die in staatsbürgerlicher Tugend unterwiesen worden waren, hatten Nazis angeworben, die Ergebnisse demokratischer Wahlen manipuliert, ahnungslosen Personen LSD eingeflößt, die private Post tausender amerikanischer Staatsbürger geöffnet, Regierungen gestürzt, Diktaturen unterstützt, Mordpläne geschmiedet und die Katastrophe der Schweinebucht heraufbeschworen." (S. 399)

Ian Wellens: Music on the Frontline

Burlington 2004 (Ashgate)

Untertitel: Nicolas Nabokov's Struggle against Communism and Middlebrow Culture

Geboren 1958, arbeitete im Kabarett, spielt Saxophon, gründete die Ellingtonia, komponiert für Theater, Film und Fernsehen

Vorlage: Frances Stonor Saunders "Who Paid the Piper" Granta 1999, ISBN 1-86207-029-6 (deutsch: "Wer die Zeche zahlt" Berlin 2001). Vom CIA geförderte Intellektuelle: Arthur Koestler, George Orwell, Stephen Spender, Arthur Schlesinger Jr., Isaiah Berlin, Malcolm Muggeridge, Reinhold Niebuhr, Andre Malraux, George Kennan. Im CCF-Umfeld: Manes Sperber, Ignazio Silone, Bertrand Russell, Viktor Gollancz, Michael Polanyi, Raymond Aron, Peter de Mendelssohn, Shepard Stone, Carlo Schmid, Benedetto Croce, Andre Gide, Karl Jaspers, Alfred Weber, Eugen Kogon, Upton Sinclair, John Dewey, Julian Huxley, Werner Egk, Adolf Grimme, Franz Borkenau, Hermann Kesten, Dolf Sternberger, Golo Mann. Willy Brandt war aktives CCF-Mitglied und bekam darüber zahlreiche Kontakte zu US. (Siehe hierzu Michael Hochgeschwender "Freiheit in der Offensive?", München 1998) (CCF ist die Abkürzung für "Congress for Cultural Freedom", "Kongress für kulturelle Freiheit").

Nicolas Nabokov: Geboren am 4. April 1903 in einer reichen, liberalen Familie in Weissrussland, Cousin von Vladimir Nabokov ("Lolita"). Traf schon 1915-16 Prokofjew in Petersburg. Seine gesamte Familie emigrierte 1919. Er studierte zunächst in Deutschland, u.a. Klavier bei Busoni in Berlin, und ging dann 1926 nach Paris. Dort lernte er die Avantgarde der Musik kennen, komponierte auch selbst, so 1928 das Ballett Ode für Diagilew, zählte in den frühen 1930ern zur Komponistengruppe "La Sérénade" mit Milhaud, Markewitsch, Rieti und Sauguet, und ging 1933 in die USA. Während der Kriegsjahre übersetzte er für das Justizministerium und lernte in dieser Zeit Charles Bohlen (1904-1974, verwandt mit den Krupp von Bohlens, unter Eisenhower 1953-57 amerikanischer Botschafter in Moskau) und Isaiah Berlin (1909-1997, aus Riga) kennen, die ihn stark beeinflussten. Er politisierte sich, ging 1945 nach Berlin, um dort im Auftrag der USA das Musikleben von nazistischen Traditionen zu befreien und neu aufzubauen. Dort lernte er den 5 Jahre jüngeren Esten Michael Josselson (1908-1978) kennen. Über ihn kam er spätestens in dieser Zeit in das CIA-Umfeld. Organisierte Musikfestivals in Paris (1952) und Rom (1954). Setzte sich intensiv für west-östlichen Dialog ein (Festivals in Venedig, Tokio und Neu-Delhi 1956, 1961, 1963), war aber gegen Crossover wie z.B. das Zusammenspiel von Menuhin und Ravi Shankar.

Schon in den Kriegsjahren hatten er, Bohlen und Isaia Berlin große Bedenken über den Erfolg der US-Politik nach Kriegsende. Da die Amerikaner erst sehr spät in den Krieg eingriffen, hatte lange Zeit die Sowjetunion die Hauptlast des Kampfes gegen Hitler zu tragen und war entsprechend angesehen. Schon nach der Wende zur Volksfront-Politik 1935 hatte sich die Mehrheit der amerikanischen Intellektuellen anti-kapitalistisch und pro-sowjetisch entwickelt, war dann aber durch die Moskauer Schauprozesse und den deutsch-sowjetischen Nichtangriffspakt sowie den Überfall der Sowjetunion auf Finnland sehr verunsichert worden, unterstützte jedoch nach dem Angriff Deutschlands auf die Sowjetunion 1941 deren Kampf. Nabokov und seine Freunde befürchteten, dass nun die Sowjetunion den kulturellen Krieg um die Ideen gewinnen könnte.

Sie standen anfangs in den USA eher allein. Auch ihre Bemühungen, sich mit den Intellektuellen der Neuen Linken zu verbinden, die zu großen Teilen während der wechselhaften Geschichte der kommunistischen Bewegung aus Abspaltungen entstanden waren, fand anfangs wenig Gegenliebe. Als dann aber die SU nach 1945 mit großem Erfolg Friedenskongresse durchführte (zu den Sponsoren gehörten Einstein, Thomas Mann, Charly Chaplin, Leonard Bernstein, Copland, Norman Mailer), konnte sich ihre Strategie durchsetzen.

Die Intellektuellen in New York machten in den Nachkriegsjahren eine etwas zwiespältige Bewegung durch, in die sich Nabokov perfekt einpasste. Die Begeisterung für den Kommunismus war durch die Erfahrungen mit dem Stalinismus gebeutelt. Auch in den USA blieb die erhoffte Massenwirksamkeit aus. Sie hatten zwar für eine verständliche, volksnahe Kunst plädiert, mussten aber miterleben, dass sich stattdessen die Musikindustrie durchsetzte. Ihre eigenen persönlichen Enttäuschungen und Desillusionierungen kompensierend wurden sie zu Kulturkritikern. Der Feind war nun die Massenkultur, die Musikindustrie, mit einem Wort die verdummende Kultur der Unterschichten ("Middlebrow Culture"). In dieses Weltbild passten auch sehr gut die Arbeiten von Adorno und Horkheimer, die während ihres amerikanischen Exils entstanden.

Nabokov lieferte nun eine Kulturkritik, in der er große Gemeinsamkeiten zwischen der amerikanischen Middlebrow Cultur und der vom Stalinismus geförderten Kultur sah. Er beschäftigte sich in allen seinen Veröffentlichungen vor allem mit der Kultur in der Sowjetunion. Seiner Meinung nach gab es vor 1919 einen kurzen Aufbruch einer echten Avantgarde, als sich russische Künstler dem Westen öffneten. Dies hielt auch noch nach 1919 an, bis sich dann in den 1920ern in der KPdSU im Grunde genau jene "petit bourgoisie" mit ihrem billigen Geschmack durchsetzte, die es auch schon vor 1919 gab, allen voran natürlich Stalin persönlich. Sie pflegten und favorisierten die gleichen Klischees wie die westliche Massenkultur.

Der führende und im Westen am meisten anerkannte Komponist war Schostakowitsch. Er wurde von Nabokov am härtesten attackiert. In seinen Werken sah er Verlust von Persönlichkeit und individueller Freiheit und Unabhängigkeit, und von daher war für ihn auch dessen Engagement für die Friedensbewegung unglaubwürdig. Nabokov gelang es tatsächlich, die Begeisterung für Schostakowitsch aus den Kriegsjahren zu brechen und Schostakowitsch herabzusetzen. Das änderte sich erst 1979 nach dessen Tod mit der Veröffentlichung des Testaments durch Volkow. Zu der Zeit war der Congress for Cultural Freedom (CCF) schon längst aufgelöst, als 1966 dessen Beziehungen zur CIA aufgedeckt wurden.

Im Gegensatz zu Schostakowitsch bewunderte Nabokov Prokofjew. Er hatte ihm in den 1920ern persönlich sehr nahe gestanden, als sie einen gemeinsamen Urlaub im Elsaß im Haus der Nabokovs verbrachten. Dessen Entscheidung, in die Sowjetunion zurückzukehren, kritisierte er als politische Blindheit. Für ihn blieb Prokofjew dennoch ein Kosmopolit, wie er sich auch selbst sah, nachdem Prokofjew lange Jahre in Westeuropa und USA gelebt hatte. In der Sowjetunion wurde er mit dem Provinzialismus der stalinistischen KPdSU konfrontiert.

1952 organisierte der CCF in Paris ein großes 4-wöchiges Festival zur Musik des XX. Jahrhundert. Zu den Teilnehmern gehörten Ansermet, Böhm, Walter, Markevitch, Monteux, Münch, Britten, Strawinsky, Geza Anda, Benedetti Michelangeli und Joseph Szigeti sowie als Star das Boston Symphony Orchestra, dessen Anreise der CIA finanzierte. Doch schon hier zeigte sich ein innerer Konflikt. Der amerikanische Teil des CCF, das ACCF, und der CIA wollten die Bedeutung der amerikanischen Kultur demonstrieren und sich gegen die Kritik aus Europa wenden, die USA seien kulturell rückständig. Sie bestanden daher auf einer klaren politischen Botschaft. Nabokov griff das auf, und saß dann zwischen den Stühlen: Während die USA die politische Bedeutung anzweifelten, rief das Festival in Frankreich Kritik als "American Festival" oder Nato-Festival hervor und verfehlte die erwünschte Wirkung.

Dahinter standen tiefere Differenzen. Im Grunde gingen ACCF und CIA von der Dominanz der USA aus und bezweifelten immer die Treue und Verläßlichkeit Westeuropas. Nabokov war dagegen in Westeuropa groß geworden. Für ihn war das CCF eine persönliche Chance, in diesen Kreisen Anerkennung zu finden, auch für seine Kompositionen.

Weiter vertraten die Amerikaner eine ausgeprägt elitäre Position. Sie wollten gar nicht ein breites Netzwerk, sondern im kleinen Kreis der New York Intellectuals die kulturellen Richtlinien ausarbeiten und intern hinter den Kulissen auf die Politik wirken. Sie verstanden daher nicht das Bestreben von Nabokov, möglichst viele Intellektuelle zu sammeln und sich unter ihnen als Conferencier wohl zu fühlen.

Theorien aus den US: James Burnham (1905-1987, Kommunist, Trotzkist, "The Managerial Revolution": eine bürokratische Klasse von Managern und Technokraten übernimmt die Herrschaft, beeinflußt z.B. Orwell), Daniel Bell (geb. 1919, Ende der Idelogie, Post-industrielle Gesellschaft), Arthur Schlesinger Jr (1917-2007, "The Vital Center" vertritt New Deal gegenüber Faschismus und Stalinismus, Ghostwriter für Kennedy, Gegner des Multikulturalismus), Melvin Lasky (1920-2004), Dwight Macdonald (1906-1982, Trotzkist, neue Rechte, Vietnam-Kriegsgegner, unterstützt Neue Linke). Diese Intellektuellen gingen im Laufe der Zeit immer weiter nach rechts. In den 1960ern CIA Programm Phoenix (geheimdienstliche Bekämpfung der Vietcong, Verhörzentren, hat Korruption gefördert), später Befürworter von Reagan.

In welchem Maß hat der CIA eine elitäre, "schwierige" Musik nach 1945 unterstützt, eine "cut the edge culture", vom abstrakten Expressionismus bis zum Serialismus? Auch hier sieht Wellens innere Widersprüche im Programm des CCF, was dessen Scheitern in den 1960ern herbeiführte. Einerseits gibt es eine klare Übereinstimmung:

"For Martin Brody, the Left's evolution from outright revolutionsm to defenders of high culture, the Greenberg-Macdonal analysis of mass culture, the totalitarian quality of 'kitsch' all feeds into Babbitt's attempt to secure a space - the university - fora rarified musical practice defined in terms of the scientific language and methods it employs." (S. 119)

Die Intellektuellen sahen auf den Massengeschmack herab, den sie sowohl in der amerikanischen Massenkultur wie im Stalinismus verwirklicht sahen. Das war ein Ansatz, die von der kommunistischen Bewegung enttäuschten Intellektuellen aus ihren Zusammenhängen der kommunistischen Bewegung zu holen und in neue Netzwerke zu spannen, die bis in die Kreise des CIA reichten. Sie wünschten sich Unterstützung in elitären Musikinstituten. Das sollten sie bekommen, als Preis für die Aufgabe ihrer politischen Ambitionen.

Gleichzeit sahen sie sich bedroht von der Entwicklung, die sie immer mehr ins Abseits brachte.

"All this took place at a time when intellectuals could no longer exercise cultural power - 'the capacity to draw the line between and around categories of taste' - unchallenged. In this sense, the world confronting Nabokov and his contemporaries was a worrying one. With a growing audience for 'classical music', the monopoly of musical authority previously enjoyed by composers and academics was increasingly under siege; by the marked itself (which is to say by the benchmark of record and ticket sales); by the promotional and marketing activities of the music industry; and by what Nabokov's fried and collaborator Virgil Thomsom called the 'music appreciation racket'. Such rival centres of middlebrow, cultural authority offered their own definitions of which music was 'great music', wand what exactly qulified it as such but they had also, from the perspective of Nabokov and his CCF colleagues, been powerfully augmented by the Soviet cultural offensive." (S. 129)

Trotz aller Angebote für Rückzugsgebiete in den Universitäten und anderen Instituten, mussten die modernen Komponisten und die sie unterstützenden Musikwissenschaftler erleben, wie die pragmatische Realpolitik andere Wege ging. Der war es genug, sie aus der politischen Unterstützung für die Sowjetunion gerissen zu haben, doch dann entwickelte sie ihre Kulturpolitik dort weiter, wo wirklich die Musik spielte: In den neu entstehenden Massenmärkten, die nicht mehr von modernen Komponisten dominiert wurden. Nabokov und seinen Freunden mußte dies natürlich wie ein Triumph des Stalinismus vorkommen, der mit seinem Geschmack - exemplarisch vertreten durch Schostakowitsch - diese Kulturpolitik vorangetrieben hatte. Was Wellens nicht sieht, ist, dass auch unter Hitler auf ähnliche Weise eine Kulturpolitik betrieben wurde. So wie Nabokov und der CCF unter Totalitarismus im Grunde nur den Stalinismus verstanden, ist auch er ein wenig blind gegenüber ähnlichen Entwicklungen im Nationalsozialismus. Doch hier waren die US wesentlich bereitwilliger, deren Kulturpolitik aufzugreifen und in ihrem Interesse weiter zu führen, was offenbar weder Nabokov noch Wellens in seiner Studie über Nabokov wahrnehmen.

Schließlich gab es noch einen internen Konflikt im CCF. Nabokov war ein Anhänger der Pariser Avantgarde seit Diaghilev. Das einzige Meisterwerk des XX. Jahrhundert, das für ihn unter den 100 größten Werken der Musik Bestand haben kann, war Strawinskys Sacre. Er verstand Schönberg als den Endpunkt einer sich ins Abseits entwickelnden Geschichte der Harmonielehre, während Strawinsky das Neue verkörperte. Auf seinen Festivals wurde im Grunde der klassischen Moderne gehuldigt. Daher waren neue Komponisten wie Boulez und Stockhausen zwar geehrt, wenn sie am Rande mitspielen durften, fühlten sich aber bald in dieser Rolle unwohl. Obwohl Boulez gern in Darmstadt und Donaueschingen brillierte, sagte er die Teilnahme am Festival in Rom von Nabokov ab mit dem herablassenden Argument, er möge den Stallgeruch von Veranstaltungen dieser Art nicht. Nabokov reagierte ähnlich, indem er von Boulez mehr Reife erwartete.

"In his essay 'Aimez-vous Brahms: On Polarities in Modernism', Peter has called attention to the use of binary oppositions as conventions within modernism: among those he cites are 'difficult / popular, cerebral / sentimental, tradition / innovative, alienated / conformist. See Gay (1978, pp. 253-5)." (S. 127 Fn. 19)

Thomas Mann, Einstein, Charly Chaplin gehörten zu den Sponsoren der Friedenskonferenz 1949 in New York und wandten sich enttäuscht von den USA ab. Mann zog weiter in sein letztes Exil bei Zürich.

Literatur und Links:

Paul Bekker: Musikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen, Stuttgart 1926

Richard Benz: Die Stunde der deutschen Musik, Jena3 1943

Ulrich Blomann: "Nicht darüber reden" – Der Strawinsky-Teil in der Philosophie der neuen Musik – Strategien des Kalten Krieges; Link

Leon Botstein: One Music and the Critique of Culture: Arnold Schoenberg, Heinrich Schenker, and the Emergence of Modernism in Fin de Siècle Vienna Link
in: Juliane Brand, Christopher Hailey (ed.): Constructive dissonance, Berkeley, Los Angeles 1997

Leon Botstein, Werner Hanak (Hg.): quasi una fantasia - Juden und die Musikstadt Wien, Wien 2003

Werner Breig: Schönbergs Begriff des vagierenden Akkords
in: Hans Heinrich Eggebrecht (Hg.): Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1974

Martin Eybl, Evelyn Fink-Mennel (Hg.): Schenker-Traditionen, Wien 2006

Hellmut Federhofer (Hg.): Heinrich Schenker: Nach Tagebüchern und Briefen, Hildesheim 1985

Hellmut Federhofer: Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker, Hildesheim 1990

Alex Ross: The Rest is Noise - Listening to the twentieth century, New York 2007

Frances Stonor Saunders: Wer die Zeche zahlt ... – Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg, Berlin 2001

Heinrich Schenker: Das Meisterwerk in der Musik, 3 Bd., Hildesheim 1974

Peter Schleuning, Martin Geck: "Geschrieben auf Bonaparte" - Beethovens "Eroica": Revolution, Reaktion, Rezeption, Reinbek 1989

Florian Vogt: Otto Vrieslanders Kommentar zu Heinrich Schenkers Harmonielehre

Ian Wellens: Music on the Frontline, Burlington 2004

© tydecks.info 2008 - einige Teile zuerst veröffentlicht in mehreren Beiträgen im Tamino-Klassikforum 2005, 2006, 2008