Walter Tydecks

 

Gustav Mahler: 3. Sinfonie d-moll

Gustav Mahler (1860 - 1911) hat die 3. Sinfonie 1893 - 96 in Steinbach am Attersee komponiert. Mit ihr endet ein Lebensabschnitt. 1897 verließ er Hamburg und wurde Direktor der Wiener Hofoper. Dort heiratete er 1902 Alma Schindler, und kurz nach der Hochzeit kam es zur vollständigen Uraufführung, als die 5. Sinfonie bereits weitgehend abgeschlossen war.

Die Sinfonie ist für extreme Maße und ihren geradezu kosmischen Anspruch bekannt. In einem Brief an seine Verlobte Anna von Mildenburg, die sich durch seine langen Aufenthalte im Komponierhäuschen vernachlässigt gefühlt haben mochte, beschreibt er euphorisch die entstehende Sinfonie als "ein so großes Werk, in welchem sich in der Tat die ganze Welt spiegelt - man ist sozusagen selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt". Zugleich hielt er den 2. Satz, das Blumenstück, für "das Unbekümmertste, was ich je geschrieben habe". Märsche ziehen hindurch, Kirmes-Musik ertönt, Posthorn-Soli stören die Tierwelt auf, und eine gigantische Entwicklung führt von der zyklopischen Welt der Steine und Berge bis zu dem, was ihm die Liebe erzählt, also ein alchemistisches Konzept umfassender Naturphilosophie. Stimmung und Themen des Jugendstils dieser Jahre kurz vor 1900 sind unverkennbar.

Interpretation - von Ingeborg Bachmann aus gesehen

Um mich diesem Werk zu nähern, wähle ich mit Ingeborg Bachmann eine bewusst befremdende Sicht. In ihrem späten, 1968 im "Kursbuch" veröffentlichten Gedicht "Enigma" zitiert sie wörtlich aus dem 5. Satz die Zeile "Du sollst ja nicht weinen". Dies Gedicht ist dem Komponisten Hans Werner Henze gewidmet, mit dem sie intensiv zusammengearbeitet hat. Er sagte 1999 in einem Interview zu diesem Zitat: "Wir waren ja total Mahler-verrückt." Sie musste weinen, als er mit ihr eine Schallplatten-Aufnahme von Mahlers 6. Sinfonie hörte. "Warum? Es stellte sich heraus, daß sie so traurig war, weil sie fand, daß so etwas wie dieser Mahlersche Gesang in der Poesie nicht möglich sei." Daher schrieb er ihr als das höchst-mögliche Lob nach Lektüre ihres Romans "Malina": "sehr aufgewühlt von Reichtum große Traurigkeit Verzweiflung dieser deiner ersten Sinfonie welche die elfte von Mahler ist".

Das Gedicht "Enigma" war der Ausgangspunkt, und nach und nach fanden sich zu allen Sätzen Anklänge im Werk von Ingeborg Bachmann. Bei der Textwahl und insbesondere den zahlreichen Querbezügen und Quellen half die gründliche Studie "Es gibt für mich keine Zitate" von Joachim Eberhardt (Tübingen 2003). Sicher hat Bachmann all ihre Aussagen zur Musik nicht bewusst auf diese Sinfonie bezogen, aber diese Sinfonie und ihre Werke lassen einander wechselseitig hervorragend verstehen und ergeben immer neue Einsichten. Ich könnte diesen Text ständig erweitern.

Attersee

Attersee mit Höllengebirge, an dessen Fuß das Komponierhäuschen steht; Quelle

Satz 1 und 2, "blühende Steine"

Die Sätze 1 ("Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein") und 2 ("Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen") bilden für mich eine Einheit, auch wenn Mahler sie durch eine lange Pause trennte und dem ersten Satz die Sätze 2 - 6 als zweiten Teil der Sinfonie gegenüberstellen wollte. Die Bergwanderung führt durch unwirtliche Gegend auf eine blühende Wiese. Der Blick in die Ferne und auf das ungefesselte Toben der Naturelemente schlägt um, und was vorher kalt und starr war, beginnt zu blühen und findet zu einem tänzerischen Rhythmus, der an ländliche Bauernmusik denken läßt.

Dem entspricht eine innere Entwicklung. Paul Celan hat 1952 im Gedicht "Corona" (aus der Sammlung "Mohn und Gedächtnis") das Bild der blühenden Steine geprägt. Das Gedicht beschreibt eine Liebesgeschichte und schließt mit den Zeilen:

Corona

... Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.

Es ist Zeit.

Ingeborg Bachmann übernimmt das Bild 1956 in ihrem Essay "Musik und Dichtung":

"So müßte man den Stein aufheben können und in wilder Hoffnung halten, bis er zu blühen beginnt, wie die Musik ein Wort aufhebt und es durchhellt mit Klangkraft." (Bachmann Werke IV, S. 61)

So ähnlich verstehe ich Mahler: Für ihn war die Darstellung der Entwicklung der Natur, des Übergangs von der geologischen zur pflanzlichen Welt, ein Bild für das Entstehen von Zuneigung, Wärme und erfüllter Zeit. Das Bild ist in Musik geschrieben, und die Musik ermöglicht dank ihrer innewohnenden Kraft der Harmonie diese Wandlung. Celan schrieb ein Liebesgedicht. Bei Mahler sind bereits im ersten Satz die Motive enthalten, die schließlich im letzten Satz wiederkehren, wenn die Sprache der Liebe ertönen soll.

Die ersten beiden Sätze zeigen sowohl die Entstehung der Musik aus den Urgeräuschen der Welt als auch das elementare Wirken der Musik. Die Elemente erklingen und geradezu unbehauen entstehen daraus die Akkorde und Rhythmen, von denen zugleich das Chaos der Urelemente gebändigt und in Ordnung gebracht wird.

Diese Sinfonie ist von unendlichem Optimismus erfüllt und stellt sich mit ihrem Programm "Pan erwacht" bewußt in die heidnische Tradition. Das Erklingen der Musik und sein Erwachen werden ineins gesetzt. Diese Sinfonie ist buchstäblich pan-theistisch. Später wird sich bei Mahler offenbaren, wie die Urgewalt der Musik immer wieder hervorbrechen und in umgekehrter Richtung alle Ordnung zerstören und auflösen kann.

Von ähnlichem Optimismus lebt der frühe Essay von Ingeborg Bachmann. Auch sie musste später einsehen, dass die Worte nicht nur auf ihre Erlösung durch Musik warten, dass die "wilde Hoffnung" des Künstlers und die "Klangkraft" der Musik versagen können und mit ihnen die Sprachfähigkeit, das erlösende Märchen zu erzählen.

Satz 3, der Dank der Nachtigall

Dieser Satz ist die Krise der Sinfonie. Hermann Scherchen hat 1919 in der "Freien Deutschen Bühne" einen kurzen Text zu dieser Sinfonie veröffentlicht, "Gustav Mahler - der Musiker-Philosoph", der im Booklet von Tahra auf englisch veröffentlicht ist. Dort schreibt er:

"In the midst of the babble of the animals, suddenly one hears far away the 'post-horn': this is Man stepping out from the Invisible. Mahler then takes us back to substance: nature starts singing its own song. But it is no longer the elemental forces which seek to express themselves: as if paralysed, they lie still in the cool of the nigth."

Marc Tierschicksale

Franz Marc: Tierschicksale, 1913; Quelle

Gibt es zunächst von den Urklängen des ersten Satzes bis zur Ausgelassenheit und dem freien Singen und Herum-Tollen der Tiere eine ständige Weiterentwicklung, so lebt gewissermaßen ein Paradies auf, in dem es noch keinen Menschen gibt, bis erstmals dessen Gegenwart mit dem Posthorn hereinschallt. Die Tiere werden leise, Waldhörner stimmen vorsichtig ein, doch ohne dass der Mensch direkt eingreift, erzeugt seine Anwesenheit große Unruhe unter den Tieren, und sie vermögen von sich aus weder zu verstehen, was geschah, noch ein neues Gleichgewicht zu finden.

Bachmann beschreibt die brüchige Beziehung zwischen dem Naturlaut der Tiere und der musikalischen Kunst des Menschen von der anderen Seite aus. Ein Erwachsener scheint gar nicht mehr wahrzunehmen, wie "wunderlich" seine Musik ist. Um die Musik des Menschen zu verstehen, versetzt sie sich noch einmal zurück in die Zeit eines Kindes, das mit unvoreingenommenen, aber aufgeweckten Augen und Ohren die Märchenwelt der Musik erlebt. Das Kind steht einen Moment lang auf einer Grenze, wo es einerseits noch die Tierwelt in ihrer Unbekümmertheit intuitiv empfindet, und zugleich das Neue der vom Menschen gemachten Musik wie eine Märchenwelt mit völlig neuen, ungeahnten Perspektiven wahrnimmt.

Bachmann erzählt in den Miniaturen "Die wunderliche Musik" (1956), wie seltsam die Musikinstrumente aussehen, mit welch verzerrten Körperbewegungen und Gesichtszügen auf ihnen gespielt wird. Schwenkt der Blick zum Zentrum des Orchesters, steht dort wild gestikulierend ein Dirigent, der ohne sich selbst an der Musikausübung zu beteiligen in die Rolle eines Magiers oder Dompteurs schlüpfen will, doch ohne dessen unmittelbare Kraft, sondern gebunden an die Partitur, die vor ihm auf dem Pult liegt. Treten dann noch aufgedonnerte Operndiven auf, ist der Eindruck einer Groteske perfekt.

Wer wollte da nicht auflachen und die gespannte Stimmung brechen? Ein Blick in das Publikum läßt sofort verstummen. Dort sitzen abgedunkelt Menschen mit versteinerten, ernsten Mienen, regungslos, einige vielleicht ebenfalls mit Partituren auf den Knien dem Dirigenten folgend, in Festtagskleidung herausgeputzt und doch ganz auf das Innenleben konzentriert.

Zurückgezogen in diesen äußersten Punkt der Distanz zur Musik, als alles unglaubwürdig, steif und hohl erscheint, wendet Bachmann im letzten Abschnitt die Perspektive und gibt nun der Musik selbst das Wort, wodurch alles eine ganz neue Bedeutung bekommt und verständlich wird. Die Musik spürt, was in diesem Moment geschieht und die Menschen so wunderlich werden läßt, und sie sagt:

"Was ist dieser Klang, der dir Heimweh macht?
Wie kommt's, daß du in deinen Todesstunden wieder nach der Nachtigall rufst? [...] Und die Nachtigall sagt: 'Tränen haben deine Augen vergossen, als ich das erstemal sang!' So dankt sie dir noch, der du zu danken hast, denn sie vergißt es dir nie. [...]
Was ist dieser Akkord, mit dem die wunderliche Musik ernst macht und dich in die tragische Welt führt, und was ist seine Auflösung, mit der sie dich zurückholt in die Welt heiterer Genüsse? Was ist diese Kadenz, die ins Freie führt? [...]
Was hörst du noch, weil du mich nicht hören kannst, wenn die Musik zu Ende ist?
Was ist es?!
Gib Antwort!
'Still!'
Das vergesse ich dir nie." (Bachmann, Werke IV, S. 57-58)

Wenn auf diese Weise der Funke überspringt vom Treiben der Tiere im Walde auf den Menschen, dann ist die Krise gelöst, die Mahler in diesem Satz komponieren wollte. Wer nicht nur in der Kindheit, sondern auch als Erwachsener die Tiere versteht, gilt als Heiliger, so Orpheus, so einige Kirchenväter, die sich in die Einsamkeit der Klöster zurückgezogen haben. Wer hier Bachmann weiter lesen möchte, dem sei ihr Gedicht "Wie Orpheus spiel ich ... (Dunkles zu sagen)" empfohlen, in dem sie sich in ähnlicher Weise auf den heidnischen Gott Orpheus beruft wie Mahler auf Pan.

Satz 4, im Schutz der Nacht

Doch die Sinfonie geht einen anderen Gang. Wie fühlt sich der Mensch, dessen Gegenwart die Natur aus dem Gleichgewicht bringt? Tief verlassen und voller Sehnsucht nach unendlicher Nacht. Mahler läßt die menschliche Stimme erklingen zu Nietzsches Lied aus dem "Zarathustra" "O Mensch gib Acht!".

Musikalisch befindet sich der Klang zwischen Wagners "Tristan und Isolde" und den frühen expressionistischen Werken von Schönberg. Bachmann trifft im Traum-Kapitel ihres Romans "Malina" (1971) genau diese Spannung.

Dort wird einige Male aus "Tristan und Isolde" zitiert. Einmal in einer Alptraum-Vision, als das Ich vom übermächtigen Vater gedrängt wird zu singen und das nicht kann, und dann, wenn sie sich in einem anderen Traum selbst als junges Mädchen begegnet.

"... sie ist sehr zart und sehr jung und sie erzählt mir von einer Seepromenade am Wörthersee ..., aber ich traue mich nicht, du zu ihr zu sagen, weil sie sonst dahinterkäme, wer ich bin. Sie soll es nie erfahren. Eine Musik beginnt, mild und leise, und abwechselnd versuchen wir, einige Worte zu dieser Musik zu singen, auch die Baronin versucht es, sie ist meine Hausmeisterin, die Breitner, wir irren uns immer wieder, ich singe 'All meinen Unmut geb ich preis', das Mädchen singt 'Seht ihr's Freunde, seht ihr's nicht?'. Frau Breitner singt aber 'Habet acht! habet acht! Bald entweicht die Nacht!'"

Der Wörthersee befindet sich in Kärnten, der Heimat von Bachmann. Dorthin zog sich Mahler während der Sommermonate 1900-07 zurück, als er von Wien aus eine neue Umgebung statt des Attersees suchte, wo die 3. Sinfonie entstanden war. Diese glückliche Zeit wurde jäh unterbrochen durch den Tod seiner Tochter. Bachmann spielt zweifellos darauf an, als sich die Ich-Erzählerin von "Malina" selbst als Mädchen begegnet. Das Ich singt in diesem Traum einen Vers aus Schönbergs "Pierrot Lunaire", das Mädchen und Frau Breitner Verse aus Wagners Oper "Tristan und Isolde".

Satz 5, Enigma

Im Gedicht "Enigma" bezieht Bachmann sich direkt auf die 3. Sinfonie. Jetzt ist dessen Optimismus völlig infrage gestellt, aber immerhin als Rätselhaftes, als Enigma festgehalten:

Enigma

für Hans Werner Henze aus der Zeit der ARIOSI

Nichts mehr wird kommen.

Frühling wird nicht mehr werden.
Tausendjährige Kalender sagen es voraus.

Aber auch Sommer und weiterhin, was so gute Namen
wie 'sommerlich' hat -

es wird nichts mehr kommen.

Du sollst ja nicht weinen,
sagt eine Musik.

Sonst
sagt
niemand
etwas.

Die ersten Zeilen zitieren die Peter-Altenberg-Lieder von Alban Berg, "du sollst ja nicht weinen" den 5. Satz von Mahlers 3. Sinfonie. Und in diesem Zusammenhang verstehe ich auch den "Sommer" als Anspielung auf den ersten Satz mit dem Titel "Der Sommer marschiert ein".

Mahler hat hier ein Lied aus "Des Knaben Wunderhorn" vertont:

"Ach! sollt ich nicht weinen, du gütiger Gott!
Ich hab übertreten die zehen Gebot;
Ich gehe und weine ja bitterlich,
Ach komm, erbarme dich über mich,
Ach über mich."

Die Zeile "du sollst ja nicht weinen" wurde von Mahler ergänzt und wird vom Chor gesungen, der auch sonst mit dem einfachen "Bimbam" die Sprache der Musik spricht. Die Musik will dem Leser des Gedichts Trost geben.

Bachmann nennt jedoch ihr Gedicht "Enigma". Für sie geschieht in diesem Moment etwas Rätselhaftes, Gefährdetes. Ich kann der Deutung von Eberhardt sehr gut folgen:

"Wenn es wahr ist - und innerhalb des Gedichts kann ihm nicht widersprochen werden -, dann ist das Geheimnisvolle die Autorität des Trostes, die aus dem Satz 'Du sollst ja nicht weinen' spricht. Wie kann 'eine Musik' der Verzweiflung über den Stillstand widersprechen? Worauf gründet sich ihr Trost? ... Indem aber von der Wirkung der zuwendenden, tröstenden Geste nicht die Rede ist, bleibt offen, ob der als Trost formulierte Widerspruch der Musik genügt. Sie übersteigt darum zwar die Sprache und das (dichterische) Sprechen, wird aber keineswegs zum utopischen Moment. Denn das hieße gerade, ihr eine Wirkung zu unterstellen, wo das Gedicht schweigt. Das Gedicht behauptet also nicht einen 'Augenblick der Wahrheit', sondern fragt gerade nach diesem. Was im Essay 'Musik und Dichtung' noch als Gewißheit daherkam, das wird hier zum Rätsel." (Eberhardt, S. 249f)

Im gleichzeitig entstandenen Roman "Malina" wird dies aufgegriffen. Dort gehört das unbeschwert vor sich hin schwingende "dadim, dadam" zu den glücklichen Momenten, wenn die Ich-Erzählerin sich ganz dem Tagträumen hingeben kann. Als störender Gegenton erscheint in den Alpträumen über die Vater-Figur das entzweibrechende, auffressende "Krakkrak" des Krokodils. So wie Mahler das "bimbam" tröstend gegen die Verzweiflung des Gedichts aus "Des Knaben Wunderhorn" setzt, versucht hier das Ich im "damdidam ... dadidam" seine frühere Lebensfreude festzuhalten und mit dem geliebten Ivan zu sichern.

"Ich sehe mit Entsetzen, an wen dieser Brief gerichtet ist, denn ich kann den Anfang lesen: Mein geliebter Vater, du hast mir das Herz gebrochen. Krakkrak gebrochen damdidam meines gebrochen mein Vater krak rrrrak dadidam Ivan, ich will Ivan, ich meine Ivan, ich liebe Ivan, mein geliebter Vater. Mein Vater sagt: Schafft dieses Weib fort."

Satz 6, Exsultate Jubilate

Von der Liebe wird unendlich viel erwartet. Die Sinfonie schließt nicht mit einer Gottesverehrung, sondern "Was mir die Liebe erzählt". Liebe erscheint als der höchste Gottes-Dienst, hier verwirklicht der Mensch, was mit Pan erwacht ist. So wird die Liebe gleichermaßen zur heidnischen Religion und soll alle Verletzungen und Ängste heilen, die in den vorangegangenen Sätzen beschrieben wurden.

Mahler traute ihr das in diesen Jahren offenbar zu. Doch welche Geschichte nahm das dann? In den Final-Sätzen der 4. und 5. Sinfonie wird mit immer neuen Anläufen versucht, die Freuden der himmlischen Liebe zu beschwören und musikalisch auf die Mittel der Fuge zurückzugreifen, diese von einer Flucht in eine Apotheose wendend, was aber alles den Zusammenbruch des Finales der 6. Sinfonie nicht aufhalten kann, bis dann in der 7. Sinfonie im Finale der treffende Ton gefunden wurde, nun eine einzige Groteske, in der bis zur Unerträglichkeit Klänge aus der Kirchen- und Jahrmarkt-Musik verzerrt sind. Der Übergang der "wunderlichen Musik" zur "tragischen Musik" ist völlig misslungen.

Eine zweite Entwicklungslinie führt das Adagio der 3. Sinfonie weiter bis zur abschließenden Vollendung in der 10. Sinfonie. Statt der thematischen Bezüge zum kraftvollen ersten Satz bekommen die Klänge der Nacht-Musik immer mehr Gewicht.

Bachmann stellt sich dieser Frage im Roman "Malina". Die Ich-Erzählerin erwartet vom geliebten Ivan eine geradezu missionarische Befreiung, die der natürlich nicht geben kann. Er ist vielmehr immer ungehaltener über ihre Selbstzweifel und Depressionen und findet kein Verständnis für sie. Zerstreut blättert er in ihren Papieren und stößt auf ihre Entwürfe für den "Todesarten"-Zyklus, das sind in einem Selbstbezug die Romane "Malina" und Vorarbeiten für den "Fall Franza" und "Requiem für Fanny Goldmann".

"Das gefällt mir nicht, ich habe mir schon so etwas Ähnliches gedacht, und alle diese Bücher, die hier herumstehen in deiner Gruft, die will doch niemand, warum gibt es nur solche Bücher, es muß auch andere geben, die müssen sein, wie EXSULTATE JUBILATE, damit man vor Freude aus der Haut fahren kann, du fährst doch auch oft vor Freude aus der Haut, warum also schreibst du nicht so."

Verzweifelt will die Ich-Erzählerin dem nachkommen und versucht sich in Entwürfen für ein schönes Märchen, in dem die Sprache der kirchlichen Legenden-Literatur mit Elementen im Stile von Paul Celan gemischt werden. Doch findet sie keinen Weg zu Ivan, der - genervt von ihrer Gegenwart - bekannt hat, er könne niemand mehr lieben. Das endet in ähnlicher Groteske wie das Finale von Mahlers 7. Sinfonie.

Überschießender Pan-Theismus

Mahler hat sowohl als Mensch wie erst recht mit seiner Musik von Anfang an polarisiert. Die überwältigende Renaissance seiner Musik seit 1960 enthält sicher Missverständnisse. Mit meinem Beitrag wollte ich bewusst befremden und so deutlich wie möglich darauf zurückkommen, welche intensiven Gefühle Mahler auslösen kann, hatte allerdings nicht damit gerechnet, dass in Reaktion darauf - so weit ich sehe erstmals in diesem Forum - schon nach wenigen Tagen mit einem Alternativ- oder Gegen-Thread geantwortet wurde. Das zeigt, wie wenig diese Musik von ihrer Sprengkraft verloren hat und wie offen die von ihr angerührten Fragen noch immer sind.

Der erste Satz wurde 1896 erst komponiert, als die anderen bereits vorlagen. Nach Bruno Walters Zeugnis trug er ursprünglich den Titel "Was mir das Felsgebirge" erzählt. Mahler wählte einige weitere Titel, bis er sich auf "Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein" festlegte. In einem Brief betonte er ausdrücklich, dass Natur für ihn nicht nur Blumen oder Tiere sind, sondern auch Dionysos und Pan. Bruno Walter möchte dennoch nicht von Pantheismus sprechen, da der letzte Satz eine innige persönliche Religiösität zeigt.

Darauf mit Ingeborg Bachmann zu antworten, das sollte zum Nachdenken anregen. Es gibt bei Mahler auch eine andere Seite, die vom Bild der "blühenden Steine" nicht abgedeckt ist: Mahler hat nirgends so intensiv wie im 1. Satz der 3. Sinfonie gestaltet, welche Kraft ihm die Natur geben konnte, die er dann später als einen Kraftüberschuss empfand, was ihm alle Balance verdarb (siehe den Bericht über sein therapeutisches Gespräch mit Freud). Von Kindheit an war er von Militärmusik beeindruckt, die für eine Kultur steht, die ihm zugleich bedrohlich war.

Es gibt in seinem Werk eine Entwicklungslinie vom "Titan" der 1. Sinfonie über den Pan der 3. Sinfonie bis zum "Lied der Erde". Da zeigt sich sowohl der Wunsch, von ihrer Energie beseelt zu werden, bis zur Konsequenz, mit beherrschendem Anspruch auftreten zu können, wie Mahler es im Beruf und gegenüber anderen Menschen oft genug tat - er war sicher nicht nur der Außenseiter, dem alle Affirmation misslingt, wie Adorno glauben machen will -, als auch die Sehnsucht, das eigene Ich von einem größeren Zusammenhang getragen zu wissen in einer Welt, in der ihm der Glaube an den Schöpfer unmöglich erscheint. Auch das ist keineswegs nur Resignation oder Verbundenheit mit dem Unterworfenen und Niedergetretenen, sondern enthält auch ein Gutteil prometheischer Herausforderung des Göttlichen.

Das ist alles andere als ein geschlossenes Weltbild oder ein neuer Glaube, führt aber tief in die Ängste des heutigen Menschen. Bruno Walter schreibt, Mahlers größtes Vorbild war wahrscheinlich Goethe, von dem er sehr viel gelesen hat. Möglicherweise bewertet Bruno Walter das aus seiner anthroposophischen Perspektive zu hoch. Mahler war außergewöhnlich an naturwissenschaftlichen Fragen interessiert. Und er hat sich zeit seines Lebens mit Hölderlin beschäftigt, besonders auch dessen letzten Gedichten. Auch von dort lassen sich seine Werke erschließen, etwa von Gedichten wie "Mnemosyne".

"Die sublimste Heiterkeit" der für den Menschen "unfaßbaren Natur" - Deutungen des Scherzo

Wichtigste Quelle für die Deutung des Scherzo, das Tierstück, oder einfach "die Tiere", wie Mahler gern sagte, sind die Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner (1858 - 1921). Sie hatte nach ihrer Scheidung Mahler 1890 kennengelernt und verbrachte in den Jahren 1892 - 1901 mit ihm den Urlaub. Als die Verlobung Mahlers mit Alma Schindler bekannt wurde, war ihre Freundschaft abrupt beendet. Sie hat die Entstehung der 3. Sinfonie aus größter Nähe miterlebt und viele Gespräche mit Mahler wörtlich aufgezeichnet, konnte aber nicht mehr mit ihm gemeinsam den großen Erfolg der Uraufführung 1902 in Duisburg feiern.

Bauer-Lechner

Natalie Bauer-Lechner (1858 - 1921). Spielte seit 1887 in einem Frauenquartett, das international auf Tournee ging. Quelle

Hans Heinrich Eggebrecht (1919 - 1999) versteht die Posthorn-Episode geradezu als "Paradigma für Mahlers symphonisches Denken". Er will mit seiner Interpretation exemplarisch die Sicht durch Adorno zurechtrücken, durch den "das heutige Verständnis Mahlers ... weitesthin ... okkupiert" ist (Eggebrecht, S. 169 und S. 8), und beruft sich dabei vor allem auf Bauer-Lechner. Eine eigenständige Lektüre ihrer Erinnerungen gibt jedoch beiden unrecht.

Verstrickung von Natur und Kunst, misslingende Versöhnung (Adorno)

Adorno sieht Natur und Mensch, den Einzelnen und die Gesellschaft unlösbar miteinander verstrickt. Das ist für ihn auch das innerste Thema der Musik von Mahler. Um Adorno zu verstehen, ist am besten von seiner Deutung des Sirenen-Mythos in der "Dialektik der Aufklärung" auszugehen: Keine Kunst ist so schön wie der Gesang der Sirenen, aber wer sie hört, verfällt ihnen. Daher verstopft Odysseus den Ruderern die Ohren und macht sie unfähig, das betörend Schöne wahrzunehmen, und lässt sich selbst an den Schiffsmast binden, damit er ihrem Gesang lauschen kann ohne ihrem Ruf folgen und sich in den Tod stürzen zu müssen. Damit war ihr Bann gebrochen und ein entscheidender Sieg des Menschen über die Natur errungen - aber um den Preis der Selbstverstümmelung des Menschen und des Verstummens der Natur.

Von der Natur geht etwas Bedrohliches aus, das den Menschen in die Katastrophe zu ziehen droht. Gleichzeitig sieht der Mensch in der Natur das Bild einer Utopie. Beides zusammen ergibt ein unlösbares Paradox.

"Je mehr (die autonome Kunstmusik) an der notwendigen Herrschaft über ihr Material Natur beherrschen lernte, desto herrischer war ihr Gestus geworden. ... In Mahler rüttelt sie daran, möchte den Frieden mit dem Naturwesen und muß doch stets noch den alten Bann vollstrecken." (Adorno, S. 157)

Das sieht Adorno im Tierstück der 3. Sinfonie gestaltet. Hier will Mahler mit viel "Sympathie" und "Einfühlung" das Leben der Tiere zeigen, die in Sprachlosigkeit verharren, und "schenkt (ihnen) den Laut" (Adorno, S. 156). Er will das Verstummen der Natur rückgängig machen und den Sirenen-Mythos widerrufen. Damit das gelingen kann, lässt Mahler den Menschen nicht mit seiner hochentwickelten Kultur aufspielen, sondern greift zurück auf das urtümliche Posthorn und seinen eingeschränkten Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten. Da hat sich einer aus dem Kulturbetrieb entfernt und steht versunken am Waldrand, beglückt von der eigenen Melodie. Adorno kommentiert das nicht weiter, aber ich kann der freien Deutung von Eggebrecht gut folgen: Das einfältige, fast kitschige Spielen des Posthorns ist Relikt einer armseligen Musik, wie sie  vor  den großen Kunstwerken der westlichen Kultur praktiziert wurde. Diese Kunstmusik war mit ihrer immer perfekteren Beherrschung des Materials innerlich leer geworden. Mahler hat das als erster deutlich wahrgenommen und bewusst darauf reagiert und daher alle von der Musikgeschichte verdrängten Elemente wieder aufgenommen, bis in den Bereich des Banalen. Eggebrecht zitiert Adorno: "Desparat (verzweifelt, hoffnungslos) zieht (seine Musik) an sich, was Kultur verstößt, so armselig, verwundet, verstümmelt, wie Kultur es ihr übermacht." (Eggebrecht, S. 197, Adorno, S. 187).

Und in diesem Sinn lässt Mahler im Scherzo das Posthorn spielen. Dadurch ist die Kluft zur Tierwelt kleiner geworden. Die Musik des Menschen klingt wie in den Erinnerungen aus der Kindheit. "Kommentieren dann zwei Waldhörner gesangvoll jene Melodie, so versöhnt der künstlerisch überaus gefährdete Moment das Unversöhnliche." (Adorno, S. 157)

Aber der Bann zwischen Natur und Mensch kann nicht gebrochen werden. Die Musik nimmt eine fast katastrophische Wende. Adorno fährt fort:

"Der bedrohlich stampfende Rhythmus der Tiere aber, Triumphreigen von Ochsen, die sich bei den Hufen fassen, mokiert prophetisch sich darüber, wie dünn und schwach Kultur ist, solange sie Katastrophen ausbrütet, die eilends den Wald einladen könnten, die verwüsteten Städte zu verschlingen." (Adorno, S. 157).

Die Natur spürt, wie brüchig die Posthorn-Episode ist, Ausdruck einer in sich verfallenen Kultur, und fühlt sich solcher armseliger Musik weit überlegen. Vielleicht ist sie auch enttäuscht, dass ihre Erwartung und Hoffnung auf die Kultur durch den Menschen nicht eingelöst werden können. Das entfesselt ihre innere Wildheit und steigert sie zu zerstörerischer Kraft. Wenn der Sirenen-Mythos widerrufen ist, kehrt mit ihrem Gesang auch ihre barbarische Macht über die Menschen und deren Kultur zurück. Diese Deutung kritisiert Eggebrecht als "eine an Vergewaltigung grenzende Willkür gegenüber der Musik, ihrer Intention und Wirkung" (Eggebrecht, S. 196).

Erlösung der gequälten Natur durch das Andere der Musik (Eggebrecht)

Eggebrechts eigene Deutung ist genau entgegengesetzt. Seiner Ansicht nach hat Mahler mit dem Posthorn kein überliefertes Relikt armseliger Kunst aufgegriffen, auf das die Kunst sich angesichts ihres eigenen Scheiterns besinnt, sondern er hat nach einer Möglichkeit gesucht, gegenüber dem Klang der Tiere etwas Anderes, ihrer Welt möglichst Fremdes abrupt dagegen zu stellen, das in ihre Welt einbricht und sie zu erlösen vermag. Das Andere kann sein: ein Signal, ein Volkslied, ein Naturton außerhalb der üblichen Tonskalen. Daher wird mit dem Posthorn ein urtümliches Instrument gewählt, das Mahler bei seinen Fahrten von Iglau nach Prag in der Kindheit oft genug gehört hat. Mahler schreibt in die Partitur Spiel-Anweisungen "wie aus weiter Ferne", "verhallend", "verklingend", "sich entfernend", "frei vorgetragen; Zeit lassen!; zurückhaltend; frei,der Empfindung folgend" (zitiert bei Eggebrecht, S. 182).

"Die Idee der Posthornepisode ist das - nur als Episode mögliche - Einbrechen des Anderen in der Weise des Einschaltens einer anderen Musikart und das Reagieren des Orchesters, der grotesken, gefangenen, gequälten Wesenheit der Tiere, auf dieses Andere." (S. 195)

Und so reagiert die Natur mit ihrem Hörnergesang:

"Der Hörnergesang selbst ist nicht das 'Andere', das in der Weise des Posthorns erscheint wie eine Botschaft aus einer anderen Welt, aber er ist ihm zugewandt, ist sein Reflex, sein Widerschein; er empfängt es, verinnerlicht es. Indem der Hörnergesang das Andere zu seiner Wirklichkeit macht, vermittelt er es - jenseits allen Humors - an die Orchesterwelt, die Welt des Tierstücks." (S. 186)

Seine Deutung stützt sich vor allem auf dieses Zitat von Bauer-Lechner:

"Nur auf den Schluss der 'Tiere' fällt noch einmal der schwere Schatten der leblosen Natur, der noch unkristallisierten, unorganischen Materie. Doch bedeutet es hier mehr einen Rückfall in die tieferen tierischen Formen der Wesenheit, ehe sie den gewaltigen Sprung zum Geiste in dem höchsten Erdenwesen, dem Menschen, tut." (Bauer-Lechner, S. 56)

Mahlers Naturverständnis

Aber in seiner Deutung verwechselt Eggebrecht den Gang der Sinfonie mit Mahlers Verständnis der Natur. Die Sinfonie zeigt einen großen Bogen, der vom Felsgebirge über die Blumen und Tiere schließlich zum Geist des Menschen führt. Das ist ähnlich wie in der 1. Sinfonie die Entwicklungsgeschichte des Menschen. Um Mensch werden zu können, muss er sich sowohl von der leblosen, mineralischen wie der pflanzlichen und animalischen Natur losmachen. Aber das bedeutet keineswegs, dass für Mahler auch die Natur selbst gefangen und gequält ist und nun auf die Botschaft von etwas Anderem wartet, das ihr der Mensch mit seiner Kunst geben kann.

Vielleicht sind es gerade kleine Beobachtungen, die Mahlers Verständnis der Natur am besten zeigen. Auf der Rückreise nach Wien besuchte Mahler 1899 mit Bauer-Lechner den befreundeten Siegfried Lipiner in St. Wolfgang.

"Lipiner behauptete von Mahler, daß er Tierpsychologie betrieb. Und tatsächlich, Mahler ging an keinem Hund und keiner Katze vorüber, ohne auf die Äußerungen ihres Wesens zu achten und sich damit zu unterhalten. 'Daß so ein Tier immer absolut in der Gegenwart lebt, jeden Augenblick ohne Rest darin aufgeht', zog ihn so an. ... 'Ebenso wie die Unmittelbarkeit fällt mir immer die absolute Wahrhaftigkeit eines Tieres, zum Unterschied vom Menschen, so wohltuend auf.'" (Bauer-Lechner, S. 139)

Mahler im Juli 1900 über das "Unfaßbare der Natur":

"Daß die Menschen immer meinen, die Natur liege an der Oberfläche! Was das Äußerlichste an ihr betrifft, ja! Aber die sind ihr noch nicht auf die Spur gekommen, die nicht alle Schauer eines unendlichen Geheimnisvollen, Göttlichen im Angesichte der Natur ergreift, das wir nur ahnen, nicht begreifen und durchdringen können." (Bauer-Lechner, S. 160)

In diesem Sinne läßt sich weiter zitieren, wie seiner Meinung nach in der Natur "die sublimste Heiterkeit herrscht, ein ewig strahlender Tag, freilich für Götter, nicht für Menschen, für die er das grausig Ungeheure, ein nimmer Festzuhaltendes ist." (Bauer-Lechner S. 59) Ähnliche Äußerungen gibt es zur 4. Sinfonie (ebd., S. 162f).

Wo Eggebrecht im Tierstück die gequälte, fratzenhafte Natur dargestellt sieht, hat er daher nur halb recht. So erscheint die Natur dem Menschen, weil er anders als die Götter ihr ganzes Wesen nicht ergreifen kann.

Gegenüber der "sublimsten Heiterkeit" der Natur erscheint die Posthorn-Episode äußerlich und oberflächlich, und zeigt das Unverständnis des Menschen von der Natur. Das Posthorn verkörpert nicht das Andere der Natur, zu dem diese sich hin entwickeln kann, sondern die Eingeschränktheit des Menschen. Es verkörpert aber auch nicht das von der Kunst Verstoßene und Verstümmelte, was es nun wieder aufzunehmen gilt, wie Adorno sagt. (Ganz anders ist es allerdings, wenn die Kuhglocken etwa in der 7. Sinfonie zu deuten sind, doch darum geht es hier nicht.)

Wenn es überhaupt eine optimistische Deutung des Tierstücks gibt, dann in dem Sinne, wie Bachmann formuliert hat ("Dank der Nachtigall"). Und sie hat - glaube ich - wirklich eine verborgene Hoffnung getroffen, die Mahler trotz aller anderslautenden Äußerungen gegenüber Bauer-Lechner im Innern gehegt hat.

Beeinträchtigen Fragen dieser Art die Musik oder den Hörgenuß?

Ist es überhaupt erforderlich, sich Fragen dieser Art zu stellen? Kann Mahler auch gehört werden, ohne darüber nachzudenken? Mahler hat sich immer wieder beklagt, dass die meisten Hörer kein Interesse haben, ihn zu verstehen. Das wollte er mit dem Vorgänger des Tierstücks, dem Scherzo der 2. Sinfonie, verhöhnen, der Vertonung der Fischpredigt des heiligen Antonius.

Antonius predigt den Fischen. Die kommen zwar zusammen, hören zu, sind aber zu keinem Verständnis fähig. Gerade so sah er auch sein eigenes Wirken als Dirigent und Komponist. Am Ende schwimmen alle Fische weg, "nicht um ein Jota klüger geworden, obwohl der Heilige ihnen aufgespielt hat! - Die Satire auf das Menschenvolk darin werden mir aber die wenigsten verstehen." Und ebenso ist dem Konzertpublikum "die Kunst nur die Melkkuh, welche ihnen das gemeine Leben ermöglicht, das sie dabei so bequem und angenehm als möglich führen wollen." (Bauer-Lechner, S. 28, 31)

In diesem Fall hat Eggebrecht die Absicht von Mahler genau getroffen und wendet sich zurecht gegen Adorno, für den das Scherzo der 2. Sinfonie aufgrund seiner "Redseligkeit" zu den "schwachen Stücken" von Mahler zählt (Adorno, S. 280f).

War das schon immer so? In dieser Weise hat wohl zuerst Beethoven über die Musik nachgedacht. Alle Musiker vor ihm haben sich sicher Fragen gestellt, welche Möglichkeiten zu komponieren es gibt, wie die Hörer darauf reagieren, wie abhängig sie von ihren Geldgebern sind und daher nicht das und so komponieren können, wie sie am liebsten möchten. Doch seit Beethoven kann Musik weder "einfach so" komponiert noch gehört werden. Daher die Sehnsucht so vieler Hörer zurück zur "heilen Welt" bis Mozart.

Mahler - und sein großes Vorbild Richard Wagner - möchten im Gegensatz zu den meisten ihrer Hörer auch gar nicht zurück in die Zeit vor Beethoven. Für sie hat die wahre Musik überhaupt erst mit Beethoven begonnen, als sie sich nicht mehr in den Dienst des Adels oder Großbürgertums stellen mußte. Mit Beethoven konnte erstmals das Ideal aller großen Komponisten vor ihm - einschließlich Bach und Mozart - wahr werden, eine Musik zu komponieren, die ganz aus ihrem eigenen "Geist" geschrieben ist. Um nicht missverstanden zu werden: Dieser "Geist" der Musik liegt oder lag nicht vor als ein abrufbares Ideal, dem die Komponisten seit Beethoven nur folgen mußten. Sondern diese Komponisten hatten erstmals die Chance, ganz ihrer Inspiration folgend herauszubringen, was Musik sein kann.

Sie schufen - anders als zahlreiche Komponisten des 20. Jahrhunderts nach ihnen - keine abstrakten Klänge, sondern entdeckten, was schon immer sowohl in der Volksmusik wie auch in der Musik ihrer großen Vorgänger verborgen war.

Ist schon die Zahl derer, die sich überhaupt mit klassischer Musik beschäftigt, klein genug, so sind es noch weniger, die sich auf diese Fragen einlassen wollen. Sie haben keine institutionalisierte gesellschaftliche Macht wie früher der Adel, das Großbürgertum, die Kirche oder heute der Staat. Aber es gibt eine Tradition bis weit zurück zu den unabhängigen Bewegungen etwa der Handwerker auf den großen Baustellen zur Errichtung der gotischen Dome, den Musikern des Orients und den Sängern im alten Griechenland. In die Isolation gedrängt kann das ein falsches Elitebewusstsein hervortreiben, ja sogar ein Selbstverständnis von "Heiligen" oder gar "Göttern", wie bei Mahler durch den Vergleich mit dem Heiligen Antonius angedeutet ist.

Um 1900 war diese Krise besonders stark zu spüren, heute hat man sich mit ihr fast abgefunden. Diese Sinfonie Mahlers ist ein Bekenntnis-Stück im besten Sinn. Mit seiner Heirat Alma Schindlers, dem Aufstieg in die Musik-Elite Wiens und den Verträgen mit New York (wo er horrende Gagen aushandelte) zeigte er sich wankelmütig. So ist es rückblickend mindestens ebenso Natalie Bauer-Lechner zu verdanken, dass diese Sinfonie entstehen und die mit ihr verbundenen Gedanken überliefert werden konnten. Ich kann nur empfehlen, mehr über diese bemerkenswerte Frau zu lesen und auf diese Weise indirekt auch eine Seite von Mahler kennen zu lernen, die dann von seinem späteren Schicksal überdeckt wurde.

Literatur und Links:

Theodor W. Adorno: Mahler - eine musikalische Physiognomik
in: Adorno "Die musikalischen Monographien", Frankfurt 1986

Kurt Blaukopf: Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, Kassel u.a. 1980

Joachim Eberhardt: "Es gibt für mich keine Zitate", Tübingen 2002

Hans Heinrich Eggebrecht: Die Musik Gustav Mahlers, Wilhelmshaven 1999

Joachim Jung: "Das Leben ohne Musik ist einfach ein Irrtum, eine Strapaze, ein Exil" Link

Herbert Killian: Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984

Susanne Kogler, Andreas Dorschel (Hg.): Die Saite des Schweigens - Ingeborg Bachmann und die Musik, Wien 2006

Bruno Walter: Gustav Mahler - ein Porträt, Wilhelmshaven 1981

Mahler-Bibliographie

© tydecks.info 2007 - Erstveröffentlichung im Tamino-Klassikforum, mehrere Beiträge 2007