Walter Tydecks

 

Maurice Ravel: Bolero

Jeff Beck's Bolero

Bis heute ist der Bolero von Maurice Ravel umstritten. Während sich die Aufregung um Strawinskis Frühlingsopfer (Le sacre du printemps) längst gelegt hat, gilt vielen der Bolero noch immer als primitiv und einfallslos. Eine Diskussion im Tamino Klassikforum gewann zusätzlich Brisanz, als die Frage aufgeworfen wurde, ob sich bereits Ravels Hirnerkrankung auf die Komposition ausgewirkt haben könnte. Hierzu der folgende Beitrag:

Für die Hirnforschung ist Ravel geradezu ein »Fall« geworden, siehe etwa einen Beitrag in wissenschaft.de ( Link und hier der volle Text ) oder den Beitrag von Wieser zur Vortragsreihe Musik - Medizin - Gehirn des Herbert von Karajan Centrums. Und umgekehrt ist der Bolero ein Beispiel, um zu studieren, was im Gehirn beim Musikhören geschieht (die Links zu den Texten von Wieser und von Daniel C. Kiper an der Uni Zürich sind leider nicht mehr verfügbar). Wolfgang, ich glaube, es war einfach ein Missverständnis, darin eine Aussage über die Qualität dieses Werks zu sehen. Dennoch macht es nachdenklich, dass ausgerechnet dieses Werk mit Krankheit zu tun hat. Ich war mir dessen in dieser Deutlichkeit nicht bewusst.

Natürlich gibt es andere Stücke von Ravel, die besser sind, aber was heißt hier »besser«? Sie entsprechen eher dem, was in einem Konzert mit klassischer Musik erwartet wird. Mit dem Bolero ist Ravel aber etwas gelungen, was geradezu einzigartig und für mich bis heute unerklärlich ist. Dies ist für mich das einzige Mal, wo im 20. Jahrhundert der Punkt berührt wurde, worauf sich buchstäblich alle Musik und jede Art von Hörgenuss beziehen kann, Beispiele sind bereits ausreichend genannt (so die Traumfrau mit Bo Derek und der legendäre Auftritt von Jayne Torvill und Christopher Dean beim Eiskunstlauf während der Olympiade 1984, der bei YouTube zu sehen ist).

Kaum ein Dirigent hat die Atmosphäre der 1950er Jahre so getroffen wie Celibidache. Ravel und der Bolero waren eine feste Konstante in seinen Programmen. Ich habe eine ältere Aufnahme von 1966 mit dem RAI Milano SO. (Ansonsten höre ich trotz Ravels Kommentar zu Toscanini dynamische Einspielungen wie von Charles Münch oder Igor Markevitsch durchaus gern, außer Ansermet und Dutoit ist auch Cluytens zu nennen.)

Der Bolero war in der Nachkriegszeit Inbegriff des Existenzialismus. Wem alle Begriffe von Normalität und Gesundheit suspekt geworden waren, wer trotzig die Primitivismen aufgriff und nach etwas Neuem suchte gegen die »heile Welt« des Bürgertums, das in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zuschanden gekommen war, der musste auf den Bolero treffen.

Und damit komme ich zu Beck's Bolero. Heute wird ein ganz merkwürdiges Bild der Rockmusik gemalt, das alles wegwischen will, was damals an untergründiger Wildheit enthalten war. Wer die Rockmusik nur von Thomas Gottschalk, den Welttourneen der Stones oder in Verbindung mit ewig-jugendlichen Motorradfahrern, Fußball-Fans und bierseligen Nostalgikern kennt, kann daher von einer »Einvernahmung« des Bolero durch den Rock sicher nur das Schlimmste erwarten, sozusagen das primitivste Niveau einer schon von sich aus primitiven Musik.

Das »Primitive« ist aber gerade das Besondere dieses Stücks, die Kritiker hören das auf ihre Art ganz richtig. Ravel hat etwas Elementares der Musik und seiner Zeit getroffen, um dem Wort »primitiv« eine andere Wendung zu geben.

Maik, um es auf eine einfache Formel zu bringen: Das Primitive ist hier grandios.

Und davon hat sich auch eine ganze Strömung der Rockmusik ergriffen gezeigt. Hierzu zähle ich die innovativen Künstler, die auf ihre Art auf der Suche nach etwas Neuem waren, nach unerhörten Klängen, unter den Gitarristen außer Jimi Hendrix auch John McLaughlin und Jeff Beck, oder Klassiker wie MC5 und Velvet Underground. Beck hat mehr zu sagen als die Ausflüge in seichte Stücke, die es von ihm zweifellos auch gibt.

Jeff Beck hatte sicher nicht den Anspruch, eine authentische Darstellung von Ravel zu geben, hat aber genau den richtigen Punkt getroffen. Leider gibt schon die Digitalisierung auf CD oder YouTube nicht mehr wieder, was auf LP zu hören war und erst recht nicht, wie dies live klang. Das Stück ist 1966 gemeinsam mit dem Gitarristen Jimmy Page entstanden (siehe ein Interview mit Jeff Beck). 40 Jahre später entstand 2009 eine Neufassung mit Tal Wilkenfeld am Bass, Drummer Vinnie Colaiuta und Jason Rebello, Keyboard (YouTube).

Doch darf auch nicht die dunkle Seite dieser Richtung unerwähnt bleiben. Am 16. Mai 1966 spielten Keith Moon (Schlagzeug, The Who), John Paul Jones (Bass), Nicky Hopkins (Keyboard), Jimmy Page und Jeff Beck das Stück in den IBC Studios London ein. Der völlig neue Klang dieses Bolero gab Jimmy Page den letzten Anstoß für seine neue Stilrichtung, die 1968 zur Gründung von Led Zeppelin führte, und dort zu offensichtlich okkultistischen Untertönen. Jimmy Page ging so weit, 1972 das Haus von Aleister Crowley am Loch Ness in Schottland zu kaufen (Boleskine House), und er besitzt eine der größten Crowley-Büchersammlungen. 1973 schlug eine Zusammenarbeit mit Kenneth Anger an dessen Film Lucifer Rising fehl. Am Ende schrieb nicht Jimmy Page, sondern Bobby Beausoleil, Mitglied der Charles Manson Family und wegen des Mordes an Gary Kinman seit 1970 lebenslang in Haft, die Filmmusik.

Eine fast entgegengesetzte, geradezu klassische Interpretation ist live vom Mai 1988 in Barcelona mit Frank Zappa zu hören ( YouTube ). Von den Ravel-Erben war lange Zeit eine Veröffentlichung dieser Aufnahme in Europa verhindert worden. – Eine Mischung von Klassik und Rockjazz spielen 1970 Colosseum mit Jon Hiseman, Dick Heckstall-Smith, Dave Clempson, Tony Reeves und Dave Greenslade.

Die Uraufführung

So böse war Ravel nicht auf Toscanini. Er wollte ihn nach dem Konflikt um den Bolero für die Uraufführung des Konzerts für die linke Hand gewinnen. Das wäre etwas geworden ...

Ida Rubinstein

Ida Rubinstein (1888-1960). Ravel schrieb in ihrem Auftrag sowohl La Valse wie den Bolero. An seinem Lebensende stand sie ihm sehr nahe, als er unter der schweren Gehirnerkrankung litt.
Urheber: Von Walentin Alexandrowitsch Serow 1910 - [1], Gemeinfrei, Link

Siehe auch die Fotos von Ida Rubinstin. Auf einem Foto ist zu sehen, wie sie 1928 beim Bolero auftritt.
Link zu den Fotos: theatrex.net

Bei der Uraufführung war das Publikum offenbar stärker von der Choreographie als der Musik beeindruckt, jedenfalls erwähnte die Kritik die Musik nur mit wenigen Zeilen. Am Anfang versuchte nur eine einzige Tänzerin im Kreis von unbeteiligt beim Wein sitzenden Menschen zaghafte Schritte nach dem Bolero-Rhythmus, bis dann nach und nach die Trinkenden in den Bann der Musik und des Tanzes gezogen wurden. (Das ist nicht aufgezeichnet, aber eine Idee gibt Maya Plisetskaya 1975 in der Choreographie von Maurice Béjart.)

Klangfarben

Die Klangfarben sind genau berechnet. Die Perioden 1 - 5, 7, 8 und 11 sind für Soloinstrumente geschrieben. Dazwischen schieben sich dann im mittleren Teil Perioden für mehrere Instrumente ein, die Ravel ganz bewusst so zusammengestellt hat, dass jeweils die Klänge der einzelnen Instrumente zu einer neuen Klangfarbe verschmelzen und die Einzelinstrumente nicht mehr heraushörbar sind. Es klingt, als würde ein bisher unbekanntes Instrument spielen. Das gilt insbesondere für Periode 6 (Flöte, Trompete), 9 (Piccoloflöten, Horn, Celesta), 10 (Oboe, Oboe d'amore, Englischhorn, Klarinetten) und 12 (Piccolo, Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinetten, Tenorsaxophon). Dadurch, dass dies erstmals in Periode 6 geschieht, und dann in Periode 10 nochmals eine Soloinstrument auftritt (Posaune), hat Ravel alles getan, um den Hörer zu täuschen.

Die Perioden 13 und 15 sind von Ravel so zusammengestellt, dass nun bestimmte Instrumente dank ihrer Obertonzusammensetzung klar dominieren (Violinen und Trompeten), und erst die abschließenden Perioden 14 und 16 - 18 sind so zusammengesetzt, dass ein rauschender Mischklang entsteht, indem einzelne Instrumente zu hören sind, aber nur undeutlich.

Interpretationen

Bei einem Vergleich verschiedener Interpretationen stellt sich vor allem die Frage, ob die Sinnlichkeit, ja Erotik, oder das motorische Element besonders betont werden sollen.

Als Referenz ist sicher von Ravels eigener Aufführung auszugehen. Von dem Konzert, das er im Januar 1930 mit dem Orchestre de l' Association des Concerts Lamoureux dirigiert hat, gibt es eine erstaunlich gut hörbare Aufnahme (als CD erhältlich bei Urania SP 4209). Die Jazz-Elemente sind viel stärker zu hören als in anderen Aufnahmen. Der Blues kommt voll durch. Die einzelnen Instrumente spielen ganz so, wie in einer Jazz-Combo alle ihren Auftritt haben und ihren individuellen Stil zeigen können. Ravel lässt ihnen alle Freiheit.

Skizze von Croquis de Luc-Albert Moreau (1882-1948), Maurice Ravel am Pult von Boléro am 11. Januar 1930 in Paris. Moreau war der Ehemann der Geigerin Hélène Jourdan-Morhange (Freundin der Schriftstellerin Colette), der Maurice Ravel seine Sonate für Violine und Klavier widmete.
Link zum Foto: authorpictures

Jürgen Uhde und Renate Wieland äußern sich in ihrem Buch Denken und Spielen (Kassel 1988) ausführlich zu Ravels Bolero.

»Etwas von diesem ‘Es’, das nicht ‘Ich’ wurde, lebt in vielen Werken Ravels, so im Bolero oder den Jeux d'eau. Musik von diesem Typus scheint von objektiver, nicht personenbezogener Erotik durchpulst: Ondine, die Halbbeseelte, ist das Symbol dafür. Der mythische Zwang des Triebgeschehens kann zu Katastrophen führen wie den Dissonanzen am Ende des Bolero. Die Gewalt der inneren Natur erscheint dann so fremd wie die eines von außen verhängten Schicksals.« (S. 372)

Das scheint mir das Besondere dieses Werks sehr gut zu treffen. Der Bolero wurde oft als erotische Hintergrundmusik herangezogen, sei es als Musik zu Eislauf-Wettbewerben oder als Untermalung von Filmen wie Die Traumfrau, 1979 mit Bo Derek gedreht. Da bleibt immer ein gewisses Unbehagen zurück.

»In Ravels Bolero kann der immergleiche Grundrhythmus und jenes mehr als 300-taktige Verharren auf den Bässen c und g zum Bilde des unerbittlich kreisenden Weltlaufs geraten; die erstaunliche Melodie erscheint als Einspruch dagegen; sie fügt sich ihm niemals. Ihre Freiheitsgeste wird in ihrer Abneigung gegen das Metrum deutlich, vor allem im 2. Teil, jenen klagenden, ja anklagenden Rufen auf dem Ton 'des', die nur mit Gewalt vom Metrum noch zu beändigen sind. In der schneidenden Dissonanz dieses Tones hören wir nicht eigentlich subjektive Trauer, sondern die Stimme kollektiven Leidens aus langen Vergangenheiten.

Die Konsequenz des Kampfes beider Sphären wird von den Interpreten außerordentlich verschieden dargestellt. Der Dirigent Münch führt die Gegensätze am Ende zu einer nahezu hymnischen Vereinigung, der imago von Versöhnung im Rausch eines Volksfestes. Musikalisch realisiert er das dadurch, daß er die Extreme nivelliert und weder die gefährliche Gewalt des disziplinierenden Rhythmus, noch den Freiheitsdrang der Melodie sich ganz ausleben läßt. Genau diese Reduktion aber schränkt die Utopie, die er erstrebt, wieder ein. Celibidache in einer Aufnahme des Süddeutschen Rundfunkts realisiert dagegen vollkommen kompromißlos den Anspruch jeder Seite: den kalt fortschreitenden Gang der Notwendigkeit, den hier der Grundrhythmus vertritt, und die Freiheit, die die Melodie ausdrückt. Er steigert diesen Grundrhythmus zu äußerster Gewalt, die Melodie bis zum Schrei. So führt das gleichzeitig wirkende Recht der antinomischen Kräfte zuletzt zur Explosion. Indem Celibidache die widerstrebenden Kräfte, jede für sich, ganz ernst nimmt und keine vor der anderen zurückweichen läßt, rückt, im Negativ, erst das ins Blickfeld, was wirklich Versöhnung hieße: die ungeschmälerte Vereinigung der Extreme.« (S. 45f)

Jeder mag sich diese Aufnahmen selbst anhören, um sich eine eigene Meinung zu bilden. Ich finde, Uhde und Wieland haben genau die richtigen Fragen an die Interpretation gestellt, kann ihrer Beurteilung von Münch jedoch nicht zustimmen. Dort höre ich viel stärker dämonische Züge, die das Stück oft in die Nähe von La Valse bringen.

Literaturhinweise

L. Amaducci, E. Grassi, F. Boller: Maurice Ravel and right-hemisphere musical creativity: influence of disease on his last musical works?
in: European Journal of Neurology, Volume 9 Issue 1 Page 75 - January 2002

Ursula Bäcker, Frankreichs Moderne von Claude Debussy bis Pierre Boulez. Zeitgeschichte im Spiegel der Musikkritik, Regensburg 1962

William Burroughs: "Rock Magic: Jimmy Page, Led Zeppelin, And a search for the elusive stairway to heaven", Crawdaddy Magazine 1975; Link

William Burroughs, einer der bekanntesten Schriftsteller der Beat-Bewegung sprach mit Jimmy Page nach einem Konzert der Led Zeppelin über Grenzphänomene der Musik: Trance, Massenhysterie, Gesang der Delphine, Okkultismus von Aleister Crowley.

Jean Echenoz: Ravel, Berlin 2007

Der kürzlich erschienene Roman konzentriert sich auf die letzten 10 Lebensjahre von Ravel und enthält daher auch einiges zum Bolero. Sehr gut geschrieben, wobei natürlich nie vergessen werden darf, dass es sich um einen Roman handelt und Ravel als Beispiel für die Kunst im 20. Jahrhundert gilt.

Michael Lanford: Working Paper: Ravel and “The Raven”; Link

Für Lanford hat Ravel im Bolero Edgar Allan Poe Philosophy of Composition gewissermaßen wortgetreu umgesetzt. Ravel hatte 1928 die Wohnung von Poe in der Bronx (New York) besucht, bevor er am Bolero arbeitete. Lanford untersucht bis ins Detail Übereinstimmungen. So entsprechen für ihn die 18 Wiederholungen (wenn die Einleitung und die Coda nicht mitgezählt werden) bei Ravel den 18 Strophen des Gedichts The Raven von Poe. Die von Poe geforderte Klangfülle (sonority) des Worts Nevermore wird von Ravel nachgebildet in der absteigenden Tetrachord-Figur am Ende des zweiten Themas.

Elisabeth Winnecke: Ravel und die Modelle, Frankfurt u.a. 2001

Sehr empfehlenswert, um die Vorgeschichte und die tragenden Einflüsse auf Ravel besser zu verstehen.

© tydecks.info 2006 - Erstveröffentlichung im Tamino-Klassikforum