Walter Tydecks

 

Wege des Scheiterns in der Musik nach 1945

Wäre die moderne Musik nach 1945 doch wenigstens nach Strich und Faden gescheitert, unter großen Schmerzen aller Beteiligten! Aber so führt sie fast geräuschlos ein gespenstisches Schattendasein. Nachdem sie in den 1950ern unter der Parole der Freiheit auf fast diktatorische Weise ihre eigenen Reihen gereinigt hatte (jetzt liegen endlich erste Biographien vor wie das empfehlenswerte Buch "The Rest is Noise" von Alex Ross), ist dann im Gegenzug völlige Beliebigkeit ausgebrochen.

Daher klingt für mich viel zu harmlos, wenn Peter Sloterdijk in dem an anderer Stelle zitierten Statement die Wirkungslosigkeit dieser Musik belächelt. Sie ist nicht wirkungslos, im Gegenteil! Sie läßt die Menschen allein, die nicht wissen, wie sie mit ihrem eigenen Scheitern fertig werden sollen.

Die Schriftstellerin Ingeborg Bachmann hat nach dem persönlichen Scheitern ihrer Liebe zu Max Frisch alles in frage gestellt, was in der Kunst nach 1945 geschehen war. Sie sah auch ihren eigenen Erfolg als Dichterin für gescheitert, zu schnell war sie vereinnahmt von einer Richtung, die ihr zuwider war, und in die Rolle eines frühen Medienstars gedrängt. Da suchte sie aus ihrer Sicht zu verstehen, welche Todesarten es heute gibt, denn für sie bestand kein Zweifel, dass die Mordlust, die sich im Nationalsozialismus entladen hatte, nur auf andere Art weiter lebt.

Wenn nach den Todesarten der Frauen gefragt wird, entsprechen denen die Wege, wie Männer scheitern, die das nicht aufhalten können oder sogar die Fähigkeit verloren haben überhaupt wahrzunehmen, was geschieht.

Wird hier im Bruckner-Forum nach dessen Scheitern mit dem Finale seiner 9. Sinfonie gefragt, ist genau der richtige Punkt getroffen. Kein Wunder, mit welcher emotionalen Leidenschaft gefochten wird. Selbst wenn nun die Vollendung des Finales durch das Team Samale, Phillips, Cohrs, Mazzuca scheitern sollte oder die Neugeburt des Finales durch Peter Jan Marthé, sind Gefühle berührt, die fast erstorben schienen.

Allerorten soll Bruckner gezähmt werden. So oft er auch aufgeführt wird und dabei immer mehr klassische Gestalt bekommen soll, im Grunde bleibt er für diesen Musikbetrieb der "Trottel", als den ihn sein erfolgreichster Schüler Gustav Mahler bezeichnet hat. Hans Rott und Hugo Wolf, die anderen beiden erfolgversprechenden Schüler bzw. frühen Bewunderer, fanden in ihrem Leben nicht zurecht und starben in Nervenheilanstalten.

Hans Werner Henze und John Lennon sind sicher keine Schüler von Bruckner und haben sich nicht auf ihn bezogen. Bruckner hat ihnen buchstäblich gefehlt. Aber sie zeigen Wege des Scheiterns in einer Zeit, wo nur der Erfolg zählt - trotz und in ihrem Erfolg. Sie zu verstehen kann daher - hoffe ich - dazu führen, auch einen tieferen Zugang zu Bruckner zu finden.

Hans Werner Henze: Ariosi für Sopran, Violine und Orchester zu Versen von Torquato Tasso (1963)

Was könnte gegensätzlicher sein als die "Ariosi" von Hans Werner Henze, auf die ich durch das Gedicht "Enigma" von Ingeborg Bachmann aufmerksam geworden bin, und "I am the Walrus" von John Lennon. Beide Werke (darf man bei den Beatles von "Werken" sprechen?) sind im Abstand von nur 4 Jahren entstanden und zeigen den Umbruch der 1960er. Nachher ist man immer klüger. Für Henze bedeuteten die "Ariosi" den Abschluss einer Werkperiode vor seiner radikalen Wende zum politischen Bekenntnis für die Revolte der 68er. "I am the Walrus" ist umgekehrt erstes Anzeichen, wie das gerade neue entstandene befreiende Lebensgefühl umkippte und sich jetzt der Stilmittel von Stockhausen und der "musique concréte" bediente, die von Henze als elitär abgelehnt worden waren.

Beide sind aber aus entgegengesetzten Richtungen kommend Zeichen derselben Entwicklung, wie das Singen erstirbt und damit die Musik.

Klappentext: "Das Thema der 'Ariosi' (komponiert 1963) ist laut Henze 'die Geschichte einer imaginären Liebe, oder genauer, Reflexionen über das Ende einer Liebe': Trauer der Natur über den Abschied der geliebten Person (1. und 2. Satz), Nachsinnen über die Schönheit der geliebten Person (3. Satz), Bestürzung und Verwirrung über deren Kapricen (4. Satz), Schmerz über die verlorene Liebe (5. Satz)."

1963 befanden sich Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze sowohl an einem persönlichen Tiefpunkt wie auch in einer künstlerischen Krise. Bachmann unternahm nach dem Ende ihrer Beziehung zu Max Frisch einen Selbstmordversuch, Henze stand dicht davor. Er rettete sich in Arbeit. Henze 1963: "Die Gefühle schleifen am Boden. Mein Herz liegt auf der Strasse. Komponieren ist das einzig richtige, ich klammere mich daran und schreibe in diesem Sommer ein Stück nach dem anderen, tagaus, tagein."

Aber warum kann Henze nicht mehr direkt seinen Liebeskummer in Liedern ausdrücken, um die Seele zu beruhigen und zu heilen, sondern muss den Weg über "Reflexionen über das Ende einer Liebe" gehen?

Bachmann und Henze

Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze 1965 in Berlin bei den Proben zur Uraufführung der Oper "Der junge Lord"; Quelle

Bachmann und Henze hatten sich mit der zeitgenössischen Musik überworfen an der Frage, ob noch gesungen werden kann. Von der zeitgenössischen Musik der 1950er wurde der Gebrauch aller Instrumente systematisch so verfremdet, dass keine Melodie mehr zu hören war. Waren Instrumente wie Pauken und Trompeten, Flöte, Geige und Violincelli, Holzbläser ursprünglich gebaut worden, um mit ihnen die Stimmen der Natur und des Menschen besser wiederzugeben und frei zu gestalten, so wurden sie nun als "natura morte" behandelt, aus denen die ungewöhnlichsten Klänge herausgeholt werden können. Am besten wurden sie ganz aufgegeben zugunsten elektroakustischer Tonerzeugung.

Auch die menschliche Stimme sollte in dieser Weise eingesetzt werden. "Wir" schreiben keine Arien mehr, hielt der Dirigent Hermann Scherchen Henze anläßlich der Uraufführung von dessen Oper "König Hirsch" vor und setzte gegen den Willen des Komponisten radikale Kürzungen durch. Boulez, Nono und Stockhausen verließen demonstrativ in Donaueschingen die Uraufführung von Henzes "Nachtgesängen und Arien" zu Texten von Bachmann. Henze empfand das als künstlich erzeugte Sprachlosigkeit, wodurch die Komponisten seiner Generation daran gehindert wurden, das in Worte zu fassen, was sie bewegte (und das war schwer genug, der Weltkrieg und die Verbrechen des Nationalsozialismus, Fragen nach Schuld und Mitschuld sowie möglichem Neuanfang).

Da wich er aus ins freiwillige Exil nach Italien und nahm, so weit das möglich war, Bachmann mit sich. (Dem Dichter Enzensberger ging es ähnlich. Er zog sich nach Norwegen zurück.) Ausgehend von Gustav Mahler, den beide als den wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts verehrten, Strawinsky und Karl Amadeus Hartmann fand er einen eigenen Stil, persönlichen Schmerz musikalisch auszudrücken. Ein deutscher Komponist aus der Nähe von Bielefeld wollte also auf der Insel Ischia und in Neapel aus dem Schmerz des Juden im Wien der Jahrhundertwende, dem schockartig in die Industrialisierung gerissenen Russen und dem inneren Exil in der NS-Zeit etwas Neues konstruieren, das den eigenen Erfahrungen gerecht wird und aufnimmt, was er in Süditalien an Resten aus der überlieferten Volkstradition hört.

Die "Ariosi" zeigen das sehr gut. Da ist die Stimme des italienischen Volkes, sowohl die Operntradition wie auch die Klagelieder der Frauen, die um ihre Verwandten trauern. Nichts erinnert mehr an die Volkslieder und die protestantische Kirchenmusik Norddeutschlands, wo Henzes Wurzeln sind. Die sind ihm offensichtlich mit der Erfahrung des Nationalsozialismus unglaubwürdig geworden. Und es ist genau so weit entfernt von den Sprachexperimenten in Köln, Paris und anderen Studios.

Trotz aller Erfolge bis zum Weltruhm empfand Henze die Künstlichkeit seiner Lage immer drückender. Rückblickend sagte er in einem Interview über die Zeit vor 1965: "Mit einem Male hatte ich den Eindruck, nichts mehr zu verstehen, nichts mehr zu haben, abgeschnitten zu sein; ich merkte, daß ich in einer Einöde lebte, wo man aufhört zu denken und sich nur noch mit Gefühlen abgibt, Gefühle kultiviert." (Hans Werner Henze, "Musik und Politik", München 1984, S. 150)

Bachmann hatte das vorausgesehen. Gemeinsam hatten beide 1954 das Musikhörspiel "Zikaden" geschrieben, das Menschen zeigt, die auf eine ferne Insel geflohen sind, getrieben von ihrer Sehnsucht, die im Normalalltag zu ersterben drohte. Aber sie können ihrem Schicksal nicht entgehen. Einen Mythos aus Platons "Phaidros" zitierend will Bachmann zeigen, wie sie auch hier auf der fernen Insel immer kümmerlicher, weltfremder und von niemandem mehr verstanden werden.

"Denn die Zikaden waren einmal Menschen. Sie hörten auf zu essen, zu trinken und zu lieben, um immerfort singen zu können. Auf der Flucht in den Gesang wurden sie dürrer und dürrer, und nun singen sie, an ihre Sehnsucht verloren - verzaubert, aber auch verdammt, weil ihre Stimmen unmenschlich geworden sind."

Die "Ariosi" zeigen den letzten Punkt dieser Entwicklung. Danach musste etwas Anderes kommen. Henze reiste wenig später auf eine andere Insel nach Kuba, traf dort Enzensberger wieder, und übernahm mit ihm die klassenkämpferische Rhetorik der 1960er. Ingeborg Bachmann schrieb vermutlich im gleichen Jahr 1963 das Gedicht "Keine Delikatessen" und will nicht mehr "Aug und Ohr verköstigen mit Worthappen erster Güter", sondern wendet sich den Romanen ihres Todesarten-Zyklus zu.

John Lennon: I am the Walrus, 1967 (und Michael Gordon: I buried Paul, 1996)

Hatten nicht gerade die Beatles in ihren frühen Jahren dem Singen einen unerwarteten Schub gegeben? Wem das Kirchengesangbuch, die Mundorgel und die alten Volkslieder nicht mehr zeitgemäß schienen, konnte doch frei heraus ihre Lieder und Kanons singen. Das Lied "I am the Walrus" ist auf den Schallplatten der Beatles ein ähnlicher Fremdkörper wie der "Horla" unter den Erzählungen von Maupassant. Text und Melodie entgleiten förmlich, die volksliedartigen Songs schlagen um in die sprechgesangartigen Wort- und Liedfetzen, wie sie seither in der Popmusik üblich sind.

Die Beatles hatten 1962 - 64 ihren Durchbruch erlebt und sind bei ihren Amerika-Tourneen 1964 und 65 in den Sog von Rauschgift und den seither nicht mehr hinwegzudenkenden Exzessen der Popstars geraten. Niemand litt darunter stärker als John Lennon. "Rock'roll was not fun anymore." (John Lennon in dem großen Playboy-Interview 1981). Nach 1966 traten die Beatles nicht mehr öffentlich auf. Lennon sah sich in ein ähnliches Schicksal treiben wie Elvis Presley und andere Künstler vor ihm. Das Trauma seiner Kindheit kam wieder hoch, als er kurz nach der Geburt vom Vater und dann im Alter von viereinhalb Jahren von der Mutter verlassen wurde. Das 1966 geschriebene Lied "Strawberry Fields Forever" berichtet davon. Viele glauben in der letzten Zeile "I buried Paul" zu hören, Paul, das kann Paul McCartney sein aber auch das Alter Ego von John Lennon.

"I am the Walrus" zeigt diese Krise, für den Rock-Historiker Siegfried Schmidt-Joos "Zeugnis einer totalen Orientierungslosigkeit und Konfusion". Details über die Entstehungsgeschichte und alle möglichen Stories sind überall im Internet nachzulesen. Lennon verliebte sich 1967 in Yoko Ono und stand gleichzeitig ratlos vor der sich abzeichnenden Auflösung der Beatles. War er es, der sich nun von den anderen entfernte, oder veränderten sie sich, so dass er sich ihnen innerlich entfremdete? Hinzu kam 1967 der Selbstmord des Beatles-Managers Brian Epstein, der für John ein Stück weit Vaterersatz geworden war.

I am the walrus

I am The Walrus, bei "Morethings" ist eine der größten Bildersammlungen zu den Beatles zu besichtigen; Quelle

Die Pop-Musik hatte vor allem Freiheit versprochen. Noch lange vor den Fans erlebten ihre Protagonisten dies nun als Beziehungslosigkeit. Yoko Ono verglich das in ihren verheerenden psychischen Auswirkungen sogar mit dem Nazismus, nur dass die destruktive Kraft jetzt von innen statt von außen mobilisiert wurde.

Was in den 1960ern in der Pop-Musik geschah, welchen Einfluss die Drogen hatten, ob und wer ihren zerstörerischen Einfluss steuerte, die Rolle der Satanisten und der offenen Gewalt etwa durch die Hells Angels, all das ist bis heute nur bruchstückweise aufgearbeitet. Stattdessen wuchern um so mehr Verschwörungstheorien. Gerade dieses Lied ist ein besonders beliebtes "Opfer".

Paul McCartney ist im Walross-Kostüm zu sehen. Das Walross ist in vielen Kulturen Symbol des Todes. War er möglicherweise tot? War er für John Lennon "tot"? Hat John Lennon mit der Figur des Walross seine Ideale beerdigt und meint sich selbst, wenn er sagt "Paul is the walrus" (in "Glass Onion")? Es wird spekuliert, ob es in diesem Lied versteckte Zeilen gibt wie "Paul is dead" oder "I buried Paul"? I Am The Walrus: (no you're not! Said little Nicola.) "..bury me, bury me.." "..bury my body.." "..*Paul* you're darn near death!.." "..rest you.."

Die Verstörung ist unüberhörbar. Das Stück verwendet psychedelische Techniken. John Lennon nennt die im gleichen Jahr 1967 erschienenen "Hymnen" von Stockhausen als eine Vorlage und experimentiert im Stil der "musique concrète". (Yoko Ono war in erster Ehe mit dem japanischen Avantgarde-Musiker Toshi Ichiyanagi verheiratet und über ihn mit John Cage, LaMonte Young und anderen zusammengekommen, die sich in ihrer New Yorker Loft trafen.) (Es war wie ein Erwachen in einer anderen Welt, als 1967 Ligeti und andere Komponisten im Darmstädter Schlosskeller "Sgt. Peppers Lonely Heart Club Band" aus den Lautsprechern hörten, waren dort doch Elemente ihrer Musik in einen anderen Kontext gestellt und schlagartig einem Millionenpublikum zugänglich.)

Welche musikalische Kraft in diesem Lied steckt, zeigte 1996 Michael Gordon mit seinem Stück "I buried Paul", gespielt von "Bang on a Can" (Audio-Version zugänglich auf YouTube ). Alle noch etwas verborgenen musikalischen Ideen in dem Beatles-Song sind hier gewissermaßen nach außen gekehrt und frei von allen Zugeständnissen an den populären Geschmack.

Es gibt Cover-Versionen von Frank Zappa (siehe YouTube), den Toten Hosen und zahlreichen anderen.

Ingeborg Bachmann: Enigma

für Hans Werner Henze aus der Zeit der ARIOSI

Nichts mehr wird kommen.

Frühling wird nicht mehr werden.
Tausendjährige Kalender sagen es voraus.

Aber auch Sommer und weiterhin, was so gute Namen
wie 'sommerlich' hat -

es wird nichts mehr kommen.

Du sollst ja nicht weinen,
sagt eine Musik.

Sonst
sagt
niemand
etwas.

Die ersten Zeilen zitieren die Peter-Altenberg-Lieder von Alban Berg, "du sollst ja nicht weinen" den 5. Satz von Mahlers 3. Sinfonie. Mahler hat die 3. Sinfonie 1893-96 zur gleichen Zeit komponiert, als Bruckner am Finale der 9. Sinfonie arbeitete. Veröffentlicht 1968 in Hans Magnus Enzensbergers "Kursbuch".

© tydecks.info 2007 - Erstveröffentlichung im Anton Bruckner Klassikforum Dezember 2007