Walter Tydecks

 

Schatten und Sternenlicht über Musik-Trümmern

- Adorno zu Beethovens Spätwerk am Beispiel op. 111

Adorno wendet sich gegen historische, biographische und subjektivistische Deutungen. In seinen beiden Texten zum Spätstil Beethovens (1934, 1966) und den zahlreichen im "Beethoven"-Buch veröffentlichten Fragmenten findet sich jedoch auch abgesehen von einigen an Schenker erinnernden Passagen (Fr. 275) keine technische Formanalyse der Sonate op. 111.

Stattdessen will er eine weiter greifende historische und musikphilosophische, letztlich theologische Sicht gewinnen. Er kann von der Erfahrung ausgehen, wie Beethoven inzwischen von den Symbolisten und von Schönberg aufgenommen wurde. Beethoven ist für ihn der erste Komponist, der mit vollem Bewußtsein alle Mittel der Tonalität eingesetzt und seine Werke mit ihnen konsequent durchgearbeitet hat. Und er spürte als erster ihre Grenzen. Die Tonalität und die Form der Sonate bringen eine gewisse Zwangsläufigkeit mit sich, wodurch viel Leerlauf entsteht und das Resultat vorweggenommen scheint. Der Zeitverlauf scheint starr zu sein und verschließt sich durch die wiederholende Reprise gegen jede Öffnung. Das macht die Musik der Vorgänger von Beethoven oft so beliebig und langweilig. Vieles ist überflüssig, bloße Konvention, die im Grunde keine eigene Aussage hat. Am Ende ist alles nur so, wie es am Anfang schon war und sich für das weitere mechanisch berechnen läßt. Um das zu vermeiden, gerät Beethoven immer wieder an die Grenzen der Tonalität und der Sonatenform und muss dann die Musik fast gewaltsam zwingen, wieder zurück zur Ordnung zu kommen. Adorno versteht die Tonalität bei Beethoven daher dialektisch: Einerseits macht sie "die Konstruktion erst möglich", und setzt zugleich "gegen die Konstruktion Widerstand" (Fr. 122).

Schatten und Sternenlicht

Wäre Adorno bei solch philosophischen Betrachtungen stehen geblieben, würde das hier nicht zum Thema gehören. Aber es gelingt ihm, bis ins Detail die neuen Kompositionsweisen (er nennt sie "Kategorien") zu analysieren, die Beethoven auf dem Weg zur Auflösung und Überwindung dieser Beschränkungen geschaffen hat. Adorno bewundert ihn, weil Beethoven sich nie bei einer bestimmten neu "eroberten" Ausdrucksmöglichkeit aufhielt und mit ihr zufrieden gab.

"Eines von Beethovens großartigsten Formmitteln ist der Schatten. ... Im Schatten aber ist auch die erste Variation der Arietta aus op. 111. Die beseelte Stimme wagt nach dem erscheinenden, seienden Thema kaum sich zu regen." (Fr. 172)

Ich muss gestehen, seit ich das gelesen habe, höre ich diese Variation neu und beurteile auch die Interpreten danach, ob und wie ihnen das zu spielen gelingt.

Ein anderes Motiv sind das Sternenlicht, das Zurückschauen und der Abgesang. Durch den bewussten Einsatz der Stilmittel gelingt es Beethoven bisweilen, sich im Verlaufe der Musik über die Musik zu erheben, sie von außen zu sehen und zu steuern, und in die Musik ein Sternenlicht zurückzugeben. Das ist Adornos Deutung derjenigen Stellen im Variationen-Satz (ab der 4. Variation), bei denen frühere Rezensenten die Äolsharfe hörten, die funkelnden Sterne sahen oder vom "traum bei ewigen sternen" sprachen (Stefan George).

Das ist ein faszinierender Gedanke. Adorno hat hier auf dem Gebiet der Musik bei Beethoven etwas Vergleichbares gesehen, was sich auch im Bereich der Mathematik und Naturwissenschaften vollzog, als z.B. um 1830 Galois mit der Gruppentheorie nicht mehr neue Beweise gesucht, sondern den Beweisgang selbst analysiert hat, oder als Anfang des 20. Jahrhunderts Hilbert Funktion, Funktionswerte und schließlich mathematische Folgerungsweisen formal wie gleichberechtigte Objekte behandelte.

Beethoven gelingt es, in den Schlusstakten eine Rückbesinnung zu komponieren, die alles Vorangegangene in neuem Licht erscheinen lässt. "Die Utopie klingt allein als schon gewesene." (Fr. 252) Das enthält eine große Hoffnung und geradezu eine heilende Wirkung, dass das Vergangene sich zwar nicht mehr ändern oder gar rückgängig machen, aber seine niederdrückende Wirkung auflösen lässt. Ich empfinde es bei den letzten Takten des ersten Satzes noch deutlicher als beim zweiten Satz, den Adorno anspricht. Durch diesen kleinen Abgesang, im viert- und drittletzten Takt eine letzte Betonung mit Ab-irren in andere Tonarten hin zu C-Dur innerhalb der gebundenen Melodie, ist der 1. Satz wie verwandelt und der Übergang zum 2. Satz gelungen. Er wird nicht nur in der Erinnerung festgehalten, sondern klingt im nachhinein für das innere Ohr wie neu. An Stellen wie dieser zeigt sich, wie ein Interpret diese Sonate versteht und deutet, und an diesen Takten können auf kleinstem Raum die Interpretationen voneinander unterschieden werden.

Die Dissoziation der Musik

Die Musik Beethovens zeigt jedoch für Adorno nicht nur die größte Souveränität im Umgang mit der Tonalität und der Sonatenform, sondern er sieht hier einen nur noch theologisch zu beschreibenden Rückzug der Subjektivität aus der Musik am Werk. Dieser Gedanke ist bereits in seinem frühen Aufsatz über den "Spätstil Beethovens" (1934) entwickelt:

"Die Subjektivität ... verschwindet in Wahrheit aus dem Kunstwerk" (Adorno "Beethoven", S. 182f). Dort gibt es zwar durchaus noch Floskeln. "Sie sind voller schmückender Trillerketten, Kadenzen und Fiorituren. ... Die Gewalt der Subjektivität in den späten Kunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie die Kunstwerke verläßt. Sie sprengt sie, nicht um sich auszudrücken, sondern um ausdruckslos den Schein der Kunst abzuwerfen. Von den Werken läßt sie Trümmer zurück. ... Vom Tode berührt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und Sprünge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. ... Als Splitter zerfallen und verlassen, schlagen sie endlich selber in Ausdruck um. ... So werden beim späten Beethoven die Konventionen Ausdruck in der nackten Darstellung ihrer selbst." (ebd.)

Ohne Zweifel lässt sich an der Sonate op. 111 erkennen, was Adorno meint. Das hat häufig genug Interpreten und Hörer irritiert. Bereits in der vorangegangenen Sonate op. 110 waren unterschiedlichste Stilmittel auf engstem Raum oft unvermittelt nebeneinander gestellt worden. In der Sonate op. 111 stehen die so oft kritisierten Trillerketten wie leer da. Wer das Notenbild anschaut, dem fällt sofort auf, wie sich der 2. Satz fast vollständig in abstrakte geometrische Muster wandelt, ganz so, wie später bei Kandinsky oder Mondrian die abstrakte Malerei aus dem Expressionismus herauswuchs. Ich kann mir sehr gut vorstellen, dass es einmal einem Interpreten gelingen wird, diese Sonate wie ein reines Chaos darzustellen. Glenn Gould ist dem im 1. Satz bereits sehr nahe gekommen.

Erste Manuskriptseite

Beethoven, Sonate op. 111, Erste Manuskriptseite. Es lohnt sich, den vom Beethoven-Haus Bonn digitalisierten Autographen des 1. Satzes vollständig anzuschauen. Die innere Bewegung der Handschrift gibt klare Hinweise, wie dieser Satz gespielt werden sollte. Obwohl Beethoven für die Sonate keine Metronom-Zahlen vorgegeben hat, scheint mir ein hohes Tempo angemessen. Quelle

"Als Thomas Mann von Music Quarterly Faksimile-Reproduktionen von in Amerika befindlichen Briefen des Komponisten erhielt notierte er, daß er 'diese hingewühlten und -gekratzten Züge, diese verzweifelte Orthographie, diese ganze halbwilde Unartikuliertheit' lange ansah und keine wirkliche Zustimmung finden konnte. Goethes Ablehnung des ungebändigten Menschen fiel ihm ein, und 'wieder einmal legten Grübeleien über das Verhältnis von Musik und Geist, Musik und Gesittung, Musik und Humanität sich nahe.' " (Abel, S. 257)

Manuskriptseite am Ende

Beethoven, Sonate op. 111, Vorletzte Seite des 2. Satzes in der von Beethoven überprüften und korrigierten Abschrift für den Verleger Adolph Martin Schlesinger. Vom Autograph fehlt jede Spur. Die aufgewühlten Notensprünge sind einer großen Symmetrie gewichen, die einer technischen Zeichnung nahekommt. Selten ist wie hier das Miteinander größter Rationalität und expressiven Ausdrucks gelungen, Vorbild war sicherlich die "Kunst der Fuge" von Bach. Beethoven komponierte hier am Ende von op. 111 jedoch keine Fuge mehr, sondern gewissermaßen, was er als den Geist der von Bach komponierten Fugen verstand. Quelle

Die Interpretations-Beispiele Erzählungen von Lebenskrisen sollten zeigen: Der von Beethoven komponierte Notentext ermöglichte ihnen, die Krisen ihres Lebens gewissermaßen noch einmal nachzuerleben, als wirklich die eigene Persönlichkeit und ihre Wahrnehmungsfähigkeit zu zerbrechen drohte. Doch fixiert die Sonate op. 111 sie keineswegs in zusammenhanglose Musikfetzen, die übrig geblieben sein sollen, als sich ihr Urheber Beethoven enttäuscht von den Einschränkungen der vorgefundenen Stilmittel aus der Musik entrückt habe. Sondern im Gegenteil ermöglicht seine Sonate den Interpreten (und Hörern), mit diesem Spiel die fast verloren gegangene eigene innere Identität wieder zu gestalten. Das macht den unvergleichlichen Zauber dieser Sonate aus.

Genau entgegengesetzt zu Adorno meine ich, dass Beethoven in diesem Werk auf einzigartige Art den Rahmen (und nicht die zusammenhanglosen Elemente) einer Musik geschaffen hat, die jeder Interpret neu zum Leben bringen kann.

Im Gegensatz zu Adorno gehe ich zurück zum poetischen Konzept von Mallarmé, das möglicherweise von Werken wie dieser Sonate beeinflusst war ( s.o. ). Mallarmé wollte keine Gedichte mehr schreiben, in denen sich alles reimt und nur auf vertraute Bilder und ihre bekannte Zusammenstellung zurückgegriffen wird, die in festen Versen wie von selbst abschnurren und wo jedes zum anderen passt. Das machte sie im Ergebnis leer und gleichgültig. Er suchte nach einer Lyrik, die zwar aus Bruchstücken zusammengestellt ist mit Lücken und Sprüngen, die jedoch die innere Kraft haben, beim Leser einen nachvollziehenden schöpferischen Vorgang auszulösen. So verstehe ich auch Beethoven.

Was Adorno über den Rückzug der Subjektivität aus der Musik schreibt, kingt wie eine Mischung von science fiction, wenn die Intelligenz der Computer ihre vom Menschen geschaffene technische Basis verläßt und sich in Sternbildern verflüchtigt (so Stanislaw Lem in "Also sprach Golem"), eine Vorwegnahme von John Cage und der concept art, in der in größter Konsequenz nur noch mehrdeutige Notationen aufgeschrieben und Zufallsereignisse integriert werden, und zugleich wie eine diesseitige Deutung der kabbalistischen Idee, Gott habe sich aus der Welt zurückgezogen und diese in ihren zerbrochenen Schalen zurückgelassen. Adorno kannte über Gershom Scholem und Walter Benjamin die Kabbala sehr gut, und ich bin überzeugt, dass dies der Ausgangspunkt seiner Theorie über den Spätstil Beethovens war. Er gibt eine Andeutung:

"Der Identitätszwang wird durchbrochen und die Konventionen sind seine Trümmer. Die Musik spricht die Sprache der Archaik, der Kinder, der Wilden und Gottes, aber nicht des Individuums." (Fr. 311)

Angelus Novus

Paul Klee (1879-1940), Angelus novus, 1920, The Israel Museum, Jerusalem. Das Bild war zeitweise im Besitz von Walter Benjamin. Seine Interpretation in den "Geschichtsphilosophische(n) Thesen" war Adorno gut bekannt: Der Engel der Geschichte "hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Der Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir Fortschritt nennen, ist dieser Sturm." ; Quelle

Adorno spricht die Angst der Menschen vor dem Zerfall ihrer eigenen Subjektivität an. Sind die Interpreten und Hörer heute noch fähig, den Anforderungen zu genügen, die Beethoven auf solche Weise an sie stellt? Adornos Text enthält einen Subtext, eine psychiatrische Deutung von op. 111. An einer Stelle wird das direkt angesprochen:

"Das Einzigartige am letzten Beethoven ist, daß mit ihm der Geist in Erfahrungen, die sonst unweigerlich mit Wahnsinn erkauft werden, seiner selbst mächtig bleibt." (Fr. 307)

Im einzelnen spricht Adorno vom "immanenten Moment des Widerstands" besonders im 1. Satz (Fr. 129), vom Schatten, wenn das Thema der Arietta zum ersten Mal wiederholt wird (Fr. 172), und schließlich der "Dissoziation" (Fr. 311), wodurch die vertrauten musikalischen Figuren zu "Klanghüllen" werden und eine eigenartige "Kahlheit" das Spätwerk prägt. Das ist ein psychiatrisch beschriebener Persönlichkeits-Zerfall: Widerstand kann sich anfangs nur noch immanent melden, und es gibt nichts mehr, was ihn aufgreifen und unterstützen könnte. Die einfache Melodie der Arietta kommt wie ein unerwartetes Geschenk, aber das Ich kann es nicht annehmen, sondern ist wie gelähmt. Die Schönheit erscheint nur als Schatten. Nach dieser ersten Variation ist im Grunde bereits alles weitere besiegelt. Gefühle tauchen nur wie Trümmer auf, und das Ergebnis ist die völlige "Dissoziation", in der einzelne Gefühle getrennt voneinander beziehungslos im Raum stehen. Wenn Adorno noch 1966 von der "Dissoziation der verschiedenen Materialschichten voneinander" spricht, ist damit auch die Dissoziation der verschiedenen Seiten und Erlebniszeiten des Subjekts gemeint, die nicht mehr integriert werden können.

Beethoven war noch der "dialektische(n) Auseinandersetzung mit dem musikalischen Zeitverlauf" fähig, "die das Wesen aller großen Musik seit Bach ausmacht" (Adorno, Philosophie der neuen Musik, S. 165). Damit meint er, dass Beethoven bewußt die von der Sonatenform vorgegebene Zeitstruktur gestaltet hat. Insbesondere die Reprise bekam bei ihm daher eine andere und neue Bedeutung. Auch der oben genannte Gedanke, dass Beethoven mit den Schlusstakten den ganzen Verlauf eines Satzes in neuem Licht darzustellen vermochte, zeigt, wie sehr er sich der zeitlichen Struktur bewusst war, in sie eingegriffen und sie gesteuert hat.

So war Beethoven noch "Herr" über die musikalische Zeit und alles andere als ein dissoziiertes Ich. Doch er zog sich aus der Musik zurück, hinterließ eine Trümmerwelt isolierter Bestandteile, und für alle Späteren ist es zunehmend schwieriger, die Dissoziation der eigenen Persönlichkeit zu vermeiden. Konsequent zuende gedacht erscheint Beethoven bei Adorno als der Vollstrecker einer göttlichen Rückzugsbewegung aus der Welt und gewinnt damit bei ihm - wenn auch auf andere Art - ebenso eine religiöse Bedeutung wie bei den deutschen Bewunderern, die in ihm die Universalität und Überlegenheit der deutschen Kultur verwirklicht sahen ("Teutonismus"). Wir Späteren sind nur noch einer negativen Theologie fähig.

In seiner Wiener Zeit hatte sich Adorno in Vorbereitung auf seine Habilitationsschrift über den Begriff des Unbewußten intensiv mit Psychologie beschäftigt. Als eine Quelle nennt er die Musikpsychologie von Ernst Kurth. In seiner "Philosophie der neuen Musik" zieht er als Folgerung die Grenzlinie zwischen Strawinsky und Schönberg:

Schönberg, in der Tradition von Beethoven und Brahms stehend, "gelingt, psychologisch gesprochen, die Angstbereitschaft: während der Schock ihn durchfährt und die kontinuierliche Dauer alten Stiles dissoziiert, bleibt er seiner mächtig, Subjekt, und vermag daher noch die Folge der Schockerlebnisse seinem standhaften Leben zu unterwerfen." Strawinsky "begnügt sich damit, die Stöße in Reflexion mitzumachen. Er benimmt sich buchstäblich so wie ein Schwerverwundeter, dem ein Unfall widerfuhr, den er nicht absorbieren kann und den er darum in der hoffnungslosen Anstrengung von Träumen wiederholt. Was die vollständige Absorption des Schocks scheint, die Fügsamkeit der Musik gegen die ihr von außen angetanen rhythmischen Schläge, ist in Wahrheit gerade Zeichen dessen, daß die Absorption mißglückte." (Adorno, ebd., S. 138f)

Das sind für Adorno die beiden einzig möglichen Weisen, nach Beethoven Musik zu machen. Entweder gelingt es wie Beethoven, die Dissoziation und die Leere der Zeit aus einer überlegenen reflektierten Position darzustellen, oder Musik gibt sich der Dissoziation hin und zerfällt mit ihr.

Dies alles kann als bloße Rhetorik "entlarvt" werden. Wie sein großer Kontrahent Heidegger wusste Adorno sehr genau, welche Ängste des Publikums anzusprechen sind, um es regelrecht zu verführen. Doch eine Enthüllung der Vorgehensweise und der eigenen Absichten Adornos, mit solcher Rhetorik Macht auszuüben und Abhängigkeiten zu schaffen, das löst das Problem nicht, auf das er bauen konnte. Jede neue gelungene Interpretation dieser Sonate ist daher wie ein Geschenk, das hilft, Gefühle der inneren Dissoziation zu versöhnen.

2008-2009

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Literaturhinweise


© tydecks.info 2008 - Erstveröffentlichung einer frühen Version im Tamino-Klassikforum, November 2008