Die Entstehung des Mythos »opus 111«

Einleitung

Die Sonate op. 111 als Erzählung von Lebenskrisen zu interpretieren findet heute nur geteilte Zustimmung. Zum Beispiel wird die Aufnahme von Maria Yudina als "romantisch-romanhaft, als 'Novellenkette', keinerlei Sinn für klassischen Formaufbau und logische Zusammenhänge, sehr eigenwillig und interpretatorisch fragwürdig" gesehen (so Holger Kaletha am 28.6.2009 im Tamino-Forum). Stattdessen dominiert seit ungefähr 1880 eine metaphysische Sichtweise. Das hat wiederum im Gegenzug einige veranlasst, sich ganz von ihnen abzuwenden: "ach ja, die heiligen 3 letzten Sonaten ... extreme Abgehobenheit, um nicht zu sagen Jenseitige Gedanken ... Beschäftigung mit dem Tod ... " ('Tastenwolf' am 23.2.2006, ebd.).

Die metaphysische Deutung war keineswegs selbstverständlich. Die Sonate klingt heute völlig anders als sie von Beethoven und seinen Zeitgenossen gespielt wurde. Fast alle Interpreten verletzen im 2. Satz massiv die von Beethoven vorgegebenen Anweisungen. In gewisser Weise gilt es die Sonate erst wieder neu zu entdecken, was jedoch trotz - oder wegen - ihrer großen Popularität seit 1945 bisher nicht einmal im Ansatz zu spüren ist.

Um das besser zu verstehen sind 5 große Phasen ihrer Rezeptionsgeschichte zu unterscheiden: (i) Beethovens Zeitgenossen verstanden ihn nicht mehr oder wollten ihn nicht mehr verstehen, als nach dem Wiener Kongress 1815 eine andere Art von Kultur gefragt war. Ihm blieben dank seiner früheren Erfolge wenigstens direkte Verfolgungen erspart, aber er zog sich zurück und war nicht mehr bereit, irgendwelche Kompromisse einzugehen. Für die Musikkritik blieb die 1822 erschienene Sonate ähnlich den anderen späten Klavierwerken die "schreckliche Sonate", die kein vernünftiger Mensch verstehen oder spielen könne. (ii) Als ihm dann in einer ersten Gegenbewegung die Vormärz-Liberalen und 1848er zu neuem Ruhm verhielfen - spektakulär die Einweihung des Beethoven-Denkmals in Bonn 1845 -, wollten sie vor allem an die heroischen und klassischen Werke seiner mittleren Periode anknüpfen und sich von ihrem Schwung begeistern und mitreißen lassen. Besonders populär wurden die 3., 5. und 7. Sinfonie. Mit dem Spätwerk wussten auch sie kaum etwas anzufangen.

(iii) Nach dem Scheitern der 1848er Revolution und dem Sieg Deutschlands über Frankreich 1870/71 kamen im Bismarck-Reich zwei Strömungen zusammen, die gemeinsam zum Mythos des metaphysischen "opus 111" führten: Zum einen zogen sich viele Intellektuelle enttäuscht von der Politik in den Bereich der Kultur zurück. Jetzt glaubten sie Beethovens Spätwerk und dessen Resignation über die verlorenen Hoffnungen der Französischen Revolution aus eigener Erfahrung zu verstehen und interpretierten es als ein Zeugnis des Rückzugs aus dieser Welt. Und zum anderen sah sich das siegreiche Deutschland als Vertreter des universalen Geistes, der keineswegs nur militärisch, sondern auch auf den Gebieten der Philosophie und Kultur den alten Erbfeind Frankreich zu dominieren vermag. Daher wurden nun diejenigen Werke von Bach und Beethoven hervorgehoben, die sich von nationalen, politischen und allen subjektiven Themen scheinbar am weitesten entfernt hatten. Hier schien sich der Weltgeist zu zeigen, der mit dem deutschen Geist identifiziert wurde.

Das war die Geburtsstunde der metaphysischen Deutung der Sonate op. 111. Sie muss kulturell im größeren Zusammenhang gesehen werden, nicht nur der Ächtung aller nicht-klassischen Musikwerke seit dem späten, für geisteskrank erklärten Schumann, sondern auch dem Siegeszug des Neukantianismus in der Philosophie und den metaphysischen Deutungen der großen Erfolge der Mathematik und Naturwissenschaften. (iv) Das Neue bei Beethoven wurde von der nächsten Generation aufgegriffen als Vorbild für eine konservative Avantgarde, die es in dieser Weise nur im deutschen Sprachraum gab. Sie sah sich mit Deutschland als Vorkämpfer für eine universale Kultur, vertrat kompositorisch immer stärker rein abstrakte Prinzipien und verstand Musik als reine Geistes-Arbeit. Ihr wichtigster Vertreter war Arnold Schönberg, der sich stets auf Beethoven und Brahms berief. Wären sie nicht als Juden verfolgt worden, wären sie in die Nähe des Nationalsozialismus geraten, siehe auf fast tragische Art Anton Webern und Heinrich Schenker. Thomas Mann hat sie im "Doktor Faustus" treffend porträtiert und mit sicherem Gespür die Bedeutung der Sonate op. 111 herausgestellt und damit auf seine Art zu ihrem Mythos beigetragen.

(v) Nach 1945 konnte diese Richtung in Deutschland nochmals eine Wiederkehr feiern. Mit der späten Rehabilitation der Neuen Wiener Schule eroberten endgültig die Spätwerke Beethovens ihren Platz in den Konzertsälen und verdrängten an Popularität schließlich sogar dessen mittlere Werke. Die metaphysische Musik wurde weitergeführt von Komponisten wie Stockhausen. Nur die Bindung an Deutschland war jetzt umgeschlagen: Galt der deutsche Geist zuvor als Garant des musikalischen Geistes, so gab nun umgekehrt die Berufung auf eine rein metaphysische, musikalische Sprache die Hoffnung, aus der Geschichte herausspringen und sich ohne eine Aufarbeitung der Vergangenheit von der Verstrickung mit dem deutschen Geist lösen zu können.

Erste Reaktionen: "Übermaß von Wissenschaftlichkeit" (Anton Schindler)

Als die Sonate 1822 veröffentlicht wurde, klang sie so ungewohnt, dass nur wenige bereit waren sich dafür zu öffnen. Ein Beispiel ist die Wiener "Zeitung für Theater und Musik", die 1823 begeistert von der "Neuheit der Form, (dem) überströmenden Ideen-Reichthum" berichtete und mit den Worten schloss: "Das appassionato in C moll, feurig begonnen, verhallt im tröstenden, lichten dur -, wie die Seraphs-Töne der Aeolsharfe, vom Spiel der Abendwinde leise bewegt, erklingen." Doch blieb das eine Ausnahme.

Was war das Neue und Ungewohnte der Sonate op. 111: Die Zweisätzigkeit, so dass ein versöhnliches, belangloses oder siegendes Finale verweigert wird. Ungewohnte Dur-Moll-Tonwechsel in der gleichen Tonart (c-Moll, C-Dur). Das vertraute Kaiserliche des C-Dur will sich daher nicht recht einstellen. Statt triumphaler königlicher Klänge werden im eröffnenden Maestoso verminderte Septakkorde gehäuft, denen der stets misstrauische Adorno an dieser Stelle jedoch alles Klischeehafte abspricht. (Beethoven wusste, wie mit Septakkorden fast automatisch eine Stimmung hergestellt werden kann ohne eine wirkliche innere Bewegung auszudrücken. Hier erzeugt er mit ihnen einen besonders künstlichen, unwirklichen Klang und setzt das Hinfällige ihres sich bereits abnutzenden Charakters bewusst als Stilmittel ein.) Fugen- und Sonatenform werden im 1. Satz wie Fremdkörper aneinander gerieben, ohne dass sie je zusammenkommen, obwohl in den Schluss-Sätzen von op. 109 und 110 bereits eine überzeugende Integration der Fuge in das Sonatenschema gelungen war. Klangraum und -volumen des Klaviers werden bis an die Grenzen gesteigert. (Die Arietta wird von der linken Hand eine Oktave tiefer begleitet als etwa bei Haydn üblich. Beethoven plante zeitweise, auch die eigenen früheren Sonaten entsprechend der erweiterten Klaviatur umzuarbeiten.) Im 2. Satz werden ungewohnte Takte wie 6/16 und 12/32 eingesetzt. Beethoven versucht, die binären Tonwerte (Ganz-, Halb-, Viertel-, ... -Ton) aufzubrechen und setzt bis an die Grenze der Lesbarkeit Punktierungen ein, so dass in der Tendenz Verdreifachungen statt Verdopplungen von Tondauern entstehen (ternäre Tonwerte). Die 6 Variationen sind nur angedeutet und lösen sich schließlich fast ganz auf. Und schließlich natürlich die umstrittenen Triller. (Beethoven selbst soll Triller nicht gleichmäßig, sondern mit einer inneren Dynamik gespielt haben.)

Niemand erlebte ihre Entstehung aus größerer Nähe mit als Beethovens Sekretär Schindler. In seinen Memoiren klagt er über die "Anwendung eines Übermaßes von Wissenschaftlichkeit über einen so einfachen Stoff als die 'Arietta'", dass sich "die Arithmetik in so auffallender Weise des Meister bemächtigt, daß der Raum, den künstlerische Reflexion freigelassen, von der mercantilischen Speculation ausgefüllt worden" (Schindler, Bd. 2, S. 4, Hervorhebungen durch Schindler). Ungewollt wurde er damit zum Mit-Gründer des Mythos "opus 111".

Das ist heute kaum mehr nachvollziehbar, seit der 2. Satz und vor allem dessen zweite Hälfte mit ihren komplexesten Abschnitten so langsam gespielt wird, dass er kaum mehr wiederzuerkennen ist. Beethoven hat für die letzten 3 Sonaten keine Metronom-Werte und damit keine Gesamtspieldauer vorgegeben. Aber seine Schüler Czerny (1791-1857) und Moscheles (1794-1870) haben ihn wahrscheinlich noch selbst die Sonate spielen hören und sich vermutlich daran orientiert. Beide wählten ein aus heutiger Sicht extrem hohes Tempo (Metronom-Zahl 60-63, Goldstein, S. 264). Das entspricht einer Spielzeit von 12,5-13,5 Minuten. Hans von Bülow drückte 1880 das Tempo deutlich auf die Metronom-Zahl 48, d.h. eine Spieldauer von knapp 17 Minuten. Er versteht diesen Satz als "Nirwana" gegenüber "Samsara" im 1. Satz. Dieses Tempo hielt sich bis zu Artur Schnabel in den 1930ern. Nur sehr wenige Interpreten folgten Czerny und Moscheles (Backhaus, Gieseking, Nat, Yudina), und selbst Glenn Gould spielte diesen Satz deutlich langsamer. Nach 1945 wurde das Tempo nochmals verlangsamt auf die heute übliche Metronomzahl 40-42 und eine durchschnittliche Dauer von 18-19 Minuten, so z.B. Brendel, Benedetti Michelangeli und in jüngster Zeit Uchida und Schiff.

Während der 1. Satz zahlreiche Tempowechsel vorgibt, schreibt der 2. Satz an den beiden Stellen mit Taktwechsel vom zugrundeliegenden 9/16 Takt in den 6/16-Takt der 2. Variation und 12/32 der 3. Variation ausdrücklich "L'istesso tempo" vor. Mit Berücksichtigung der Wiederholungen umfassen das Thema und die Variationen jeweils eine gleiche Anzahl an Takten, sollten also jeweils ca. 1'50'' bis 2'00'' Minuten dauern (bei einer Gesamtspielzeit von 13-14 Minuten). Die meisten Interpreten halten sich jedoch nicht im entferntesten daran oder verstehen die Hervorhebung von "L'istesso tempo" bei der 2. und 3. Variation offenbar so, dass nur hier das Tempo gehalten werden soll und an allen anderen Stellen frei verändert werden darf.

Die festgehaltene, objektive Grundzeit ist Beethoven deswegen so wichtig, weil er auf ihrer Grundlage bis ins Detail Tempo und Rhythmus mit allem ihm zur Verfügung stehenden Parametern durch Grundschlag (Taktart), Notenwert (bis zu 64tel-Noten und einer letzten Steigerung in den Trillerketten), Metrum, Punktierungen und Bindungen auskomponieren kann. In den ungewöhnlichen Grundschlägen 9/16, 6/16 und 12/32 kann eine Bezugnahme auf die Isorhythmik der Ars nova des 14. Jahrhunderts gesehen werden (Raab).

Doch hatte Beethovens Ein-mal-eins auf die Drei ganz bodenständige Quellen. In einem Brief vom 30.4.1820 - also zu Beginn der Arbeit an op. 109 - sandte er an Peter Simrock seine Vertonung des Kätzchen-Liedes: "Unsa Kätz häd Kaz'ln g'habt, drai und sexi, naini; oans häd a Äugerl af, däs is schön, das maini." Ich würde mir wünschen, dass dieses kurze Lied bei Klavierabenden mit allen 3 Sonaten an den Anfang gestellt wird. Es ist voll übersprudelnder Lebensfreude, so dass dann seine verfremdete Wiederkehr am Anfang von Satz 2 in op. 110 wie ein Schock wirkt. Und wenn das dort folgende Trio kein Hexenwerk ist, was dann sonst?

Beethoven: Vertonung des Volkslieds "Das liebe Kätzchen", Brief an Peter Simrock vom 30.4.1804 (Quelle: Raab, S. 41)

Die Zahlen 3, 6 und 9 treten noch stärker hervor, wenn weiter die Notenwerte und ihre Anzahlen pro Takt betrachtet werden: Das Thema beginnt mit 3 punktierten 4tel-Noten je Takt. In der ersten Variation wird mit der rechten Hand ein Metrum von einander abwechselnden 3 8tel- und 3 16tel-Noten gespielt, mit der linken Hand 9 16tel-Noten, in der 2. Variation abwechselnd je 6 16tel- und 6 32tel-Noten, in der 3. Variation je 12 32tel- und 12 64tel-Noten.

Wem das nicht schon genug "Arithmetik" ist, der schaue sich die 4. Variation an. Dort wird der Grundschlag wieder zurückgeführt, doch keineswegs abrupt und einlinig:

"So klar kommt das im Klang der Musik nicht zum Ausdruck. Denn die 32tel im Baß sind zwar rhythmisch ternär (triolisch), aber intervallisch binär gegliedert: es erklingt nur die Qinte C-G; und die 16tel-Unterteilung der Zählzeit (in der rechten Hand) erscheint synkopiert, indem die 'schwere', erste Unterteilung als Pause 'erklingt', und die Akkorde auf der zweiten und dritten unterbunden werden. Das heißt aber nichts anderes, als daß nur das Tempo, das Adagio wieder einigermaßen in Variation IV Fuß faßt, während Ryhthmus und Metrum noch vage changieren." (Claus Raab, S. 113)

Besonders auffallend sind sowohl vom Höreindruck wie vom Notenbild die Stellen, an denen viele den Eindruck funkelnder Sterne haben. Wie Lichtketten zeigen sich da Bänder von jeweils 27 32tel-Noten je Takt in der Sopran-Stimme.

(Quelle: Goldstein, S. 87)

Hatte die 3. Variation bereits einen tänzelnden Boogie-Woogie erreicht, ist jetzt in der 4. Variation die Betonung genau umgeschlagen: "The harmonies of the Arietta are heard on the weak beats of the bar (second, fifth, and eighth) enriched in several instances by chromatic alterations." (Cooper, S. 202)

Den Höhepunkt stellt die Episode zwischen der 4. und 5. Variation dar. An dieser Stelle hat Th. Mann die Worte "Him-melsblau, Lie-besleid, Leb'-mir wohl, Der-maleinst, Wie-sengrund" unterlegt. Charles Rosen: "Am Höhepunkt des langsamen Satzes von op. 111 gelingt es wie in wohl keinem zweiten Werk, den Fluß der Zeit aufzuheben." Claus Raab ergänzt: Die Zeit vor der Episode erscheint als "gelebte empfundene Gegenwart, danach als erinnerte Vergangenheit" (Raab, S. 115).

Musikwissenschaftler haben alle überlieferten Skizzenbücher ausgewertet. Beethoven hat nicht nur für op. 109 und op. 111 eine große Anzahl weiterer Variationen entworfen und wieder verdichtet. Zahlreiche Umarbeitungen zeigen, mit welcher Sorgfalt er bis ins Detail die rhythmischen Feinheiten ausgearbeitet hat. Höhepunkt ist in dieser Beziehung wiederum der 2. Satz von op. 110, in dem das den beiden Gassenhauern folgende Trio einer der vertracktesten Rhythmen ist, die vor Chopin und der Musik des 20. Jahrhunderts komponiert wurden.

Gern wird über Anton Schindler gelächelt. Und doch hat er etwas wahrgenommen, was von allen "Metaphysikern" übersehen wird: Es stimmt etwas nicht an der extremen Ausarbeitung dieses Satzes. Die Interpreten retten sich, indem sie sich nicht daran halten.

Fehlender Heroismus (Vormärz)

Nach dem Sieg über Napoleon und der Restauration in Europa hätten viele am liebsten Beethoven gleich mit in die Verbannung geschickt. Ein Umschwung kam erst mit dem Vormärz. Innerhalb der Musik konnte ein politisches Bekenntnis abgegeben werden, für oder gegen Beethoven. Den Weg hatte bereits 1810 E.T.A. Hoffmann (1776 - 1822) mit seiner Rezension über Beethovens 5. Sinfonie gebahnt. "Beethovens Musik bewegt die Hebel der Furcht, des Schauers, des Entsetzens, des Schmerzes und erweckt eben jene unendliche Sehnsucht, welche das Wesen der Romantik ist." So kamen für ihn bei Beethoven die klassische Tragödie im Sinne von Aristoteles und die Romantik seiner eigenen Zeit ideal zusammen. Für einen Moment schien es, als könnten republikanische und romantische Ideen zusammengehen.

Das wurde jedoch bald durch die Politisierung im Vormärz wieder geschieden. Adolph Bernhard Marx (1795 - 1866, nicht verwandt mit Karl Marx) war unzufrieden mit der elitären Situation im Berliner Musikbetrieb. Die später berühmt gewordenen Salons von Rahel von Varnhagen und den Arnims waren keineswegs so offen, wie es etwa die Teilnahme von Heine glauben machen kann. Marx suchte eine Alternative und wollte die damals entstehende Volkserziehungsbewegung fördern. Schon in jungen Jahren hatte er den Musikverleger Adolph Martin Schlesinger (1769-1833) kennen gelernt, der seit 1819 mit Beethoven in Kontakt stand und dessen Sohn 1823 die Sonate op. 111 herausgegeben hatte. (Die Briefe sind bei einem Brand verloren gegangen.) Mit ihm gründete Marx 1824 zwei Jahre nach Hoffmanns Tod die "Berliner Allgemeine Musikzeitschrift".

Beethoven und Hegel waren ihre geistigen Heroen. Sie wollten in der Musik didaktisch klare Begriffe wie Sonate, Rondo etc. herausstellen und diese bestimmten Musikepochen und Gesellschaftsschichten zuweisen. "Unendliche Sehnsucht" ist Marx jetzt zu wenig. Das Unendliche wird an die Idee gebunden, die in den Werken Beethovens aufscheint. Beethovens Musik gibt den Menschen eine innere Größe und darüber die nötige Stärkung, um sie aus ihrer Lethargie aufzurütteln und zu sittlichem Handeln zu motivieren.

"Die Besonderheit des Beethovenschen Inhalts liegt vor allem darin, daß erst in seinen Werken die Instrumental-, namentlich die Klaviermusik Idealität gewonnen, Ausdruck bestimmten und zwar idealen Inhalts geworden ist, während sie bis dahin (wenige Ausnahmen in Bach abgerechnet) nur reizendes Spiel mit Tonfiguren oder Widerhall flüchtiger und unbestimmter Stimmungen gewesen war." (Marx, Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke, S. 25)

Was in Deutschland nach reiner Theorie aussah, empfing überraschend schnell aus Paris neue Impulse. Dort hatte die Revolution von 1830 die gesellschaftlichen Verhältnisse wieder in Bewegung gebracht. 1830-31 dirigiert Habeneck in Paris die Sinfonien Beethovens mit einer gewaltigen Wirkung, siehe das literarische Echo bei Victor Hugo (in seiner Autobiographie), Balzac ("Cesar Birotteau") und George Sand ("Lettres d'un voyageur"). Schlesingers Sohn Moritz (Maurice, 1798-1871, porträtiert als Jacques Arnoux in Flauberts "L'Éducation sentimentale", nachdem sich der junge Flaubert 1836 in dessen Frau Elisa Schlesinger verliebt hatte) gründete 1834 in Paris eine Niederlassung des musikalischen Verlags und förderte die neuen Werke von Mendelssohn, Chopin, Liszt und Meyerbeer. 1840-41 schrieb auch Richard Wagner in Paris für ihn.

Sie alle dachten in ähnlicher Weise über Beethoven, dessen Heroismus sie leidenschaftlich nacheifern wollten. Sie hofften, dass der zündende Funke auch in Deutschland wieder überspringen könnte. Nur passten die späten Sonaten op. 109 - 111 nicht in dies Konzept. Marx gönnt ihnen in seiner "Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke" kaum ein paar Sätze. Bei seiner ersten Rezension von op. 111 hatte er sich geschickt aus der Affäre gezogen: Er ließ in einem Dialog die Kunstfigur Edward auftreten mit dem Ergebnis: "Jedes Einzelkunstwerk folgt eigenen Gesetzen, kann nur künstlerisch aufgefaßt werden, ist Selbstzweck." Letztlich ist Edward keine Verbalisierung mehr möglich, zum Beweis seiner Auffassung kann er nur diese Sonate vorspielen (Bauer, S. 159).

Wo lag die Schwierigkeit? Marx sah Beethoven folgend die letzten 3 Sonaten als eine Einheit. Vom ersten Satz der Sonate op. 109 an mit ihrem inneren schmerzlichen Gegensatz sieht er eine veränderte Grundhaltung, die seinem idealen Beethoven-Bild widerspricht.

"Der erste Satz spielt so lieblich und sanft, so harmlos, fast gaukelnd. ... Ein schmerzlicher Einschnitt wie ein Stich im Innern durchzuckt jäh das sanfte Wesen, an dem wir uns eben erfreut." Darauf antwortet der schnelle zweite Satz, wenn er Angst- und Traumbilder wachruft. "Aber dem Kunstwerk gegenüber sind wir alle, Wollende oder Nichtwollende, Traumdeuter. Der wache Verstand ist es nicht, der das Rätsel löst, wie der Geist seine Idee in diesen sinnlichen Stoff eingesenkt hat und aus ihm sich offenbart. Das ist das ewige Rätsel, wie Geist und Stoff, Gott und Welt Eins sind." (Marx, Beethoven, Bd. 2, S. 295-98)

Marx würde die 3 Sonaten gern heroisch interpretieren, findet dort aber keinen Anhalt dafür. Vielmehr fällt Beethoven hier aus seiner Sicht in die frühere Art von Musik zurück, "das Tonspiel ... im anmutigen Wechsel der Form, in dem es den Sinn umschmeichelnd bald reizt, bald labt, den halbbewußten, halbschlummernden Geist bald anregt, bald wieder löset" (Marx, Beethoven, Bd. 1, S. 300). Das ist die gleiche Kritik, mit der noch heute Aufnahmen wie die von Maria Yudina verurteilt werden.

Noch ratloser steht er vor dem 2. Satz von op. 110, in dem

"unerwartet ein wüstes Volkslied ('ich bin lüderlich, du bist lüderlich') in seine Hast hineinreißend" zu hören ist. "Hat selbst den reinen Sänger einmal eine Unzufriedenheit mit dem geführten Leben, ein Hohn über das Narrenspiel, das sie Leben nennen, überschlichen?" (Marx, Beethoven, Bd. 2, S. 300)

Marx kommt hier im Grunde dem Verständnis sehr nahe, welche Erzählungen Beethoven mit seinen letzten 3 Sonaten komponieren wollte. Aber er versteht sie nicht als Erzählungen, sondern registriert nur kurze Schwächeanfälle, von denen selbst Beethoven nicht frei war. Er schönt seine Bedenken nicht, sondern gesteht sich offen ein, dass er diese Sonaten nicht in sein Bild von Beethoven integrieren kann. Daher bleibt er auch gegenüber op. 111 betont vorsichtig:

In op. 111 "rollt im ersten Satze, Fugato, ein mächtig durchkämpftes Leben im Bilde der Rückerinnerung vor uns auf". Der 2. Satz, "dessen ganze Führung an jene Liederweisen letzten Geleites erinnert. Variationen führen die Anregungen der Arietta weiter, - wer kann alles sagen? Und wer vermöchte alles zu beweisen? 'Ich habe da viel hineingemnißt!' hat einmal Goethe bei solchem Anlaß gesprochen." (ebd.)

Die Geburt der metaphysischen Deutung im Bismarck-Deutschland

So hatte diese Sonate lange einen schweren Stand. Sowohl die Fortschrittlichen wie erst recht das Biedermeier und die Konservativen hatten ihre Schwierigkeiten mit diesem Werk. Populär wurde sie erst nochmals eine Generation später durch den Dirigenten und Pianisten Hans von Bülow (1830-1894). Er hatte seine Karriere 1855 als Klavierlehrer an dem 1850 von Marx und Stern in Berlin gegründetem Stern'schen Konservatorium begonnen. Dort hielten sich noch einige der 1848er Ideen, und Marx hatte bewusst einen Liszt-Schüler an das Konservatorium geholt. 1869 wurde vom Staat in Berlin als Gegengewicht die preußische Königliche Hochschule für Musik gegründet. Ihr Direktor war von Beginn an bis 1907 Joseph Joachim, Freund von Clara Schumann und Brahms, also ein Vertreter der Gegenpartei gegenüber der neudeutschen Schule.

Der Sieg Preußens und die nachfolgende Gründung des Deutschen Reiches veränderte jedoch bereits 1871 das Bild. Zwar bestanden beide Institute bis zu ihrer Gleichschaltung im Nationalsozialismus nebeneinander weiter, aber in ihren Grundhaltungen glichen sie sich einander an. (Bruno Walter war in jungen Jahren ab 1884 Schüler am Stern'schen Konservatorium und empfand es als ein Bollwerk gegen die neudeutsche Strömung, als deren Vertreter es wenige Jahrzehnte früher gegründet worden war. Auf der anderen Seite wurde 1907 der Kirchenmusiker Hermann Kretzschmar Nachfolger von Joseph Joachim und führte vorsichtig einige Reformen durch. Thomas Mann war über dies alles durch seine Freundschaft mit Bruno Walter gut unterrichtet. Seine Kretzschmar-Figur im "Doktor Faustus" ist auch eine späte Würdigung des historischen Kretzschmar.)

Erst unter diesen veränderten Umständen setzte sich das metaphysische, abgehobene Verständnis der Sonate op. 111 durch. Die Einheit der letzten 3 Sonaten wurde aufgebrochen, und sie erhielt gegenüber op. 109 und 110 einen Alleinstellungsrang. Die beiden "kleinen" Vorgänger wurden fast vergessen und blieben noch in den Beethoven-Texten von Adorno praktisch unbeachtet. Thomas Mann scheint ihm zu folgen, wenn in den Kretzschmar-Vorträgen nur von op. 111 die Rede ist, doch werden sich deutliche Hinweise zeigen, dass er offenbar ein viel weiter reichendes Bild von Beethoven hatte (er war keineswegs in dem Maß von Adorno abhängig wie es oft nahegelegt wird).

Bülow hatte im Bismarck-Reich ebenso seinen Platz gefunden wie Wagner. Er setzte sich persönlich für die letzten Sonaten ein, die er 1880 - 81 in allen europäischen Musikmetropolen spielte, wenn auch mit unterschiedlicher Resonanz. Als er in Wien an einem Abend die letzten 5 Sonaten vortrug, war er laut überlieferten Berichten am Ende mit 3 oder 4 Hörern allein. Wagner lernte in diesen Jahren die Sonate durch Anton Rubinstein kennen, als er den "Parsifal" fertigstellte und dort im Vorspiel ebenfalls ganz neue musikalische Wege ging und eine Musik von vergleichbarer Leuchtkraft schuf. Glasenapp hat sein Wort überliefert: "Das ist meine ganze Lehre! Der erste Satz ist der Wille in seinem Schmerz und heroischen Begehren; der andere ist der besänftigte Wille, wie der Mensch ihn haben wird, wann er vernünftig geworden ist!" Das wurde zum geflügelten Wort über die Altersweisheit des früheren Revolutionärs, der 1848 neben Bakunin hinter den Barrikaden von Dresden gestanden hatte und aus Deutschland fliehen mußte. Bülow wie Wagner haben jeder auf seine Art zum Mythos "opus 111" beigetragen. Von Liszt ließ Wagner sie sich später nochmals vorspielen. Auf den übte die Sonate nicht weniger Faszination aus, wie seine eigenen späten Klavierwerke zeigen.

So konnte es geschehen, dass nicht nur die romantische Deutung Beethovens durch E.T.A. Hoffmann und die inneren Zweifel von A.B. Marx vergessen wurden, sondern speziell die Sonate op. 111 wurde ein Eckpfeiler des Bildungskanons im Bürgertum der Gründerjahre. Joseph Joachim rundete das Bild ab, als er in seinen Berliner Quartett-Soireen den späten Streichquartetten eine ähnliche Ehre erwies. Brahms und Hanslick sahen in diesen Werken die Muster einer absoluten Musik, in der sich die Überlegenheit und Universalität der deutschen Musik zeigen. Das alles trug dazu bei, dass umgekehrt die Sonate op. 111 auf alle abgehoben wirken musste, denen die Selbstgerechtigkeit der deutschen Kultur in der Zeit nach dem Deutsch-Französischen Krieg zuwider war. 100 Jahre später war es 1970 wie eine Neuentdeckung, als der amerikanische Musikwissenschaftler Martin Cooper auf die in op. 110 zitierten Gassenhauer aufmerksam machte.

"Der traum bei ewigen sternen" (Stefan George)

Um zu verstehen wie es weiterging, ist nach Frankreich zu wechseln. Dort fiel die Sonate op. 111 auf einen ganz anderen Boden. Beethovens heroische Periode mit ihren Anklängen an die Musik der Revolutionszeit war nach den eigenen bitteren Erfahrungen mit der Schreckensherrschaft 1793 und der militärischen Niederlage Napoleons durchaus umstritten. Andererseits war E.T.A. Hoffmann eine anerkannte Autorität. Er hatte seinen Text zur 5. Sinfonie in die "Kreisleriana" aufgenommen und dadurch vielen Lesern bekannt gemacht. Balzac beschreibt die Aufführung unter Habeneck und entwickelt ausgehend von dieser Musik ein Programm, das dann seiner "Seraphita" zugrundelag, von der wiederum Arnold Schönberg die Anregung für eine völlig neue überirdische Engels-Musik mit seinen Zwölfton-Kompositionen erhielt. Was Balzac über den Anfang des 4. Satzes der 5. Sinfonie schrieb, ließ sich im weiteren weit besser auf das Opus 111 übertragen, als es endlich wahrgenommen wurde.

"Eine strahlende Fee schwingt sich auf und erhebt ihren Zauberstab. Man vermeint das Rauschen purpurner Seidenvorhänge, die von Engeln gerafft werden, zu hören. Goldene Pforten mit plastischem Bildschmuck wie die des Florentiner Baptisteriums drehen sich in diamantenen Angeln. Das Auge stürzt sich in die Abgründe köstlicher Fernblicke, es umfaßt eine Zeile herrlicher Paläste, durch die Wesen höherer Art gleiten. Der Weihrauch des Gedeihens wölkt, der Altar des Glücks erlodert, duftende Luft kreist! Göttlich lächelnde Frauenwesen in weißen, blau gesäumten Tuniken schreiten schwerelos vor unsern Augen einher und zeigen uns Antlitze von übermenschlicher Schönheit, Formen von unendlicher Zartheit, Amoretten gaukeln umher und lassen die Flammen ihrer Fackeln leuchten! Wir fühlen uns geliebt, wir sind beglückt über ein Glück, das wir erstreben, ohne es zu begreifen, und tauchen dabei in die Fluten dieser Harmonie ein, in der es von Ambrosia rieselt; sie wird jedem beschert, der sie sich erkoren hat. Die geheimsten Hoffnungen unserer Herzen sind angerührt worden und werden für kurze Zeit Wirklichkeit." (Balzac, "Die Geschichte vom Aufstieg und Niedergang des Cesar Birotteau" in: "Die menschliche Komödie", Bd. 6, o.O., o.J. Bertelsmann, S. 586f)

Baudelaire und seine Nachfolger hatten die lyrische Sprache revolutioniert, alle alten Ausdrucksmittel abgeworfen und zu einer neuen subjektiven Ausdrucksweise gefunden. Hippolyte Taine gab 1867 das Stichwort, als ihm die Sonate so klang, "wie wenn ein Unglücklicher .... die funkelnden Edelsteine des Firmaments die Himmelskuppel seiner letzten Erdennacht überziehen sieht" (Prod'homme, S. 280f).

Mit einiger Berechtigung kann die Sonate op. 111 als früher Vorläufer der neuen Poesie und Kunstauffassung von Mallarmé angesehen werden: Kunst als das Absolute, von dem ein Künstler wie ein Prophet geschlagen ist, dem er sich nicht entziehen kann und sein Leben unterordnen muß. Nur für einen Kreis ebenfalls Ergriffener zugänglich. Azur als Metapher für die Reinheit und Absolutheit der Kunst. Krise des Künstlers, der einsehen muss, dass er dies Absolute nicht erreichen und nur gebrochen darstellen kann. Der Künstler kann daher nur versuchen, diesen Moment des Ergriffenwerdens zu gestalten und darauf hoffen, dass dies vom Leser (Hörer) mit- und nachvollzogen werden kann. Also Paradigmen-Wechsel von Gedichten, die etwas im Sinne von Objekten oder Dingen darstellen wollen zu Gedichten, die dieses Ergriffen-Werden als Prozess gestalten, den der Leser bei der Lektüre nacherlebt.

Beethoven war in Paris allgegenwärtig. Aufgrund seiner Inanspruchnahme durch den deutschen Nationalismus wurde es allerdings in Frankreich immer schwerer, sich offen für ihn zu bekennen. Aber sein Spätwerk entspricht weit besser dem neuen Kunstideal in Frankreich als dem an Schopenhauer orientierten Musikverständnis in Deutschland und Österreich am Ende des 19. Jahrhunderts. Mir ist jedoch nichts bekannt, was die Symbolisten über Beethoven geschrieben oder gedacht haben. Nur indirekt läßt es sich erschließen: Während der Phase ihrer Wagner-Begeisterung gründete Èdouard Dujardin 1885 die "Revue wagnerienne", wo gleich im ersten Jahrgang ein wichtiger Artikel von Wagner über Beethoven übersetzt wurde.

Sie brauchten aus Deutschland nicht den dort entstehenden Titanen-Kult um Beethoven zu übernehmen, sondern nahmen wahr, wie hinter der Fassade des Bismarck-Reiches etwas Neues in der Musik entstand, das von Werken wie der Sonate op. 111 angeregt worden war. Wenig ist von Metaphysik zu spüren, wenn Wagner um 1880 das Vorspiel zum "Parsifal" komponiert. Das klingt mehr nach psychedelischer Musik und hat unverkennbar Debussy und Dukas beeinflusst. Noch größeren Eindruck hinterließ Liszt mit seinen späten Klavierwerken wie 'Les jeux d'eaux à la Villa d'Este', siehe die Klavierstücke von Debussy und Ravel.

In Frankreich wurden die Impulse aus Deutschland sehr sorgfältig registriert und nur das übernommen, was in ihre eigene Entwicklung passte. Damit war die Sonate op. 111 endgültig in einen anderen Horizont gestellt. Über den George-Kreis strahlte es zurück nach Deutschland. Stefan George hatte entscheidende Anregungen bei seinem Besuch im Kreis von Mallarmé in Paris gewonnen. Adorno erwähnt in seinem Beethoven-Buch in Zusammenhang mit der Sonate op. 111 ein Gedicht, das George 1907 im Zyklus "Der siebente Ring" veröffentlicht hat:

Haus in Bonn
Eh ihr zum kampf erstarkt auf eurem sterne
Sing ich euch streit und sieg von oberen sternen.
Eh ihr den leib ergreift auf diesem sterne
Erfind ich euch den traum bei ewigen sternen.

Dies Gedicht steht inmitten aus heutiger Sicht schwülstig wirkender Verehrung des mittelalterlichen Deutschland, der Gräber in Speyer, einer toten Stadt, den nordischen Meistern, der Hoffnung auf den dritten König, womit George auf ähnlichen Wegen ging wie der Ruf nach einem dritten Reich (dessen Unterstützung er sich dann jedoch 1933 durch seine Auswanderung in die Schweiz vom ersten Tag an verweigert hat).

Es zeigt 1907 die Geburtsstunde der Musik des 20. Jahrhunderts, jedenfalls in der von Schönberg geprägten Richtung. Schönberg war von George begeistert. Er wollte die deutsche Tradition von Beethoven und Brahms und die von den Symbolisten angeregten Neuerungen zusammen führen, allerdings mit der klaren Absicht, auf diese Weise die Vorherschaft der deutschen Musik für mindestens weitere 100 Jahre zu sichern. Seine Vertonung eines verwandten Verses aus dem gleichen Gedicht-Zyklus ("ich fühle luft von anderem planeten" aus dem Gedicht "Entrückung") im 2. Streichquartett begründete seine neue Kompositionsart.

Hat Stefan Georges Gedicht etwas Kriegerisches, kann das aus Beethovens Musik herausgehört werden? Mir erscheint das Gedicht doppeldeutig. Beethovens Musik kann angerufen werden, um von den Sternen herab größere innere Stärke für den kriegerischen Kampf zu gewinnen (und so haben es die führenden Nationalsozialisten in ihrer Beethoven-Verehrung verstanden; oft wird verdrängt, dass in der NS-Zeit mit Ausnahme des persönlichen Geschmacks von Hitler Beethoven weit populärer als Wagner war). Es kann aber auch entgegengesetzt gemeint sein, dass vom "streit und sieg von oberen sternen" gesungen wird, um den Streit symbolisch auszutragen und zu gewinnen, bevor es zum blutigen, mörderischen Streit auf der Erde kommt.

Nach 1945

Das alles mag mit 100 Jahren Abstand verworren und abgehoben wirken. Wer sich daraufhin noch einmal in Ruhe die Sonaten op. 110 und 111 anhört, wird vielleicht doch einiges entdecken, was in diese Deutung passt. Der Symbolismus aus Frankreich hatte zu einem veränderten metaphysischen Verständnis von op. 111 geführt. Es wird nicht weiter nach der verborgenen erhabenen Idee gesucht, sondern sie gilt als Beispiel für eine Entrückung, die in das Un-Sprachliche führt. In der Musik Beethovens werden nicht mehr nur die großen philosophischen Ideen von Hegel gesucht, sondern seine Musik geht über die Sprache hinaus. Dies war Ausgangspunkt der Musikphilosophie von Adorno, dem Schüler Alban Bergs und Verehrer der Musik von Schönberg. In seinem 1956 veröffentlichten "Fragment über Musik und Sprache" bringt er es auf den Punkt:

"Gegenüber der meinenden Sprache ist Musik eine von ganz anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie sagt, ist als Erscheinendes bestimmt zugleich und verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens. Sie ist entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch vergebliche menschliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen mitzuteilen. Musik zielt auf eine intentionslose Sprache." (Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 16, S. 252)

Auch wenn sich Adorno hier nicht direkt auf die Sonate op. 111 bezieht, war damit eine neue philosophische Position gefunden, um diese Sonate metaphysisch zu verstehen (wobei Adorno den Begriff "Metaphysik" zugunsten "Negative Dialektik" aufgeben wollte). Hatten sich Wagner, Brahms, Bülow und Joachim nach dem deutsch-französischen Krieg noch stark von der nationalen Begeisterung für deutsche Geistesgrößen mitreißen lassen, so hat Adorno die treffenden Worte gefunden, die der deutschen Musik auch nach 1945 eine überlegene Position sicherten. Seine theologische Deutung traf genau die Grundstimmung nach 1945. Seither gilt die Sonate op. 111 als Höhepunkt der Klaviermusik und hilft die Stelle auszufüllen, die durch den Niedergang des christlichen Glaubens frei wird. Sie wird daher mit einer geradezu religiösen Leidenschaft verteidigt, auch gegenüber allen Interpreten, die diesem Verständnis im Wege stehen. Von daher wird das ganze Ausmaß der Tabuverletzung durch Glenn Gould verständlich.

Nur Thomas Mann hörte genau auf alles, was Schindler über Beethoven geschrieben hat. Sein Roman "Doktor Faustus" ist auch ein Widerruf der metaphysischen Deutung, doch hat er das offenbar so gut versteckt, dass viele das nicht gesehen haben (selbst Glenn Gould nicht, der seine Interpretation auch gegen die von ihm so wahrgenommene Mythisierung durch Thomas Mann verstanden wissen wollte). Daher gilt beides: Wird Beethoven so gespielt, wie er es vorgeschrieben hat, dann klingt das sicher stärker nach Strawinsky als nach Schönberg und möglicherweise viel zu "romantisch" für unsere heutigen Ohren, und wird Thomas Mann so gelesen, wie es im Text angelegt ist, wird der Weg frei für ein anderes Verständnis dieser Sonate und ihres Mythos.

2008, überarbeitet 2010, 2012

     Weitere Texte zum Thema

Interpretationen der Klaviersonate Nr. 32 in c-Moll op. 111

Schatten und Sternenlicht über Musik-Trümmern (Adorno)

Musik im technischen Horizont (Thomas Mann "Doktor Faustus")

Literaturhinweise

© tydecks.info 2010 - Erstveröffentlichung einer frühen Version im Tamino-Klassikforum, November 2008