Walter Tydecks

 

Musik im technischen Horizont

- Beethovens Sonate op. 111 in Thomas Mann "Doktor Faustus"

Thomas Manns Roman "Doktor Faustus" war ein verzweifelter Versuch, Bewahrenswertes aus der deutschen Kultur festzuhalten, als sie vor der totalen Selbstauflösung stand. Er war sich völlig bewusst, dass dies nur in einer schonungslosen Biographie möglich sein konnte, und auch nur, wenn sie unlösbar verflochten war mit seiner eigenen persönlichen Geschichte. Es gab nichts mehr zu retten durch einen schönen objektiven Essay über "das Deutsche", sondern nur mit einer Erzählung, deren Glaubwürdigkeit auf ihrer echt empfundenen Subjektivität beruht. Alles, was diesem Roman vorgeworfen wird, seine Härte in der Schilderung der eigenen Mutter und Schwestern, oder ihr Verhaftet-Bleiben an einer abgestandenen Kultur des 19. Jahrhunderts, hat er sicher vorausgesehen, aber in Kauf genommen.

Oft wurde ihm vorgeworfen, er habe aus der deutschen Kultur nur die Negativ-Beispiele genommen und aus ihnen in ähnlicher Weise wie Georg Lukacs in seinem Werk "Die Zerstörung der Vernunft" (1954) eine Art zwangsläufige Tragödie konstruiert, die zur Machtergreifung des Nationalsozialismus führen mußte und der deutschen Geschichte keine Alternative lässt. Ich sehe es umgekehrt. Mit Werken wie dem "Faust" von Goethe oder der Sonate op. 111 von Beethoven hat er Höhepunkte der deutschen Kultur genannt in der Hoffnung, dass es aus ihnen doch noch zu einem neuen Anfang kommen kann.

Die 3 Klaviersonaten op. 109 - 111 wurden von Beethoven als Einheit gesehen, um das gesamte Spektrum der Sonaten-Kunst darstellen zu können. Die Sonderstellung der Sonate op. 111 hat sich erst seit 1880 durchgesetzt. Thomas Mann entfaltet in der ersten Hälfte des "Doktor Faustus" am Beispiel des Tonsetzers Adrian Leverkühn einen umfassenden Entwicklungsroman mit zahlreichen Bezügen zu den verschiedenen Seiten der letzten 3 Sonaten von Beethoven. Die von Adorno übernommenen Kretzschmar-Vorträge über op. 111 stellen nur den Höhepunkt dar. Während diese Sonate direkt angesprochen wird, sind die Anspielungen auf die beiden anderen ein wenig versteckt und müssen rekonstruiert werden. Erst daraus ergibt sich aber, wie vielfältig und umfassend sich Thomas Mann auf Beethoven bezieht.

Die Geschichte des Tonsetzers Leverkühn kann als eine persönliche Entwicklungsgeschichte der Mathematik und der Musik gelesen werden, um zu verstehen, wie eine musikalische Existenz heranwachsen kann, die in mathematischen Elementen der Zeit zu spekulieren vermag. So konstruiert Thomas Mann eine Gestalt, die historisch nur mit Johannes Kepler verglichen werden kann ( Link ). Als reines Konstrukt des Geistes ist sie von ähnlicher Dämonie wie Don Juan, den E.T.A. Hoffmann und Kierkegaard am Beispiel der Musik von Mozart beschreiben.

Musik aus einem Übermaß an Mathematik

Naturmagier vom Schlage eines Johann Faust wollten in ihren Experimentierkammern Elemente wie das Salz, den Schwefel oder Edelsteine wie den Lapislazuli in reiner Gestalt gewinnen und frei miteinander reagieren lassen. Sie wollten deren innere Kräfte entfesseln, die normalerweise in den Mischungen der Natur gebunden sind. Die alchemistischen Prozeduren sind in der Regel unterschiedliche Waschungen, Auskochen, Härten durch Verbrennen, Pulverisieren und sonstige Reinigungen, um die verborgenen Elemente zu entdecken und herauszuziehen. Welche Kräfte stehen dem zur Verfügung, der statt mit chemischen und mineralischen Elementen nun in Zahlen und Tönen spekulieren will, also in Strukturen statt mit Stoffen, mit Formen statt Inhalten?

Thomas Mann sucht nach Absonderlichkeiten in der Natur, deren Eigenart aus einem Übermaß an Mathematik zu erklären ist. Was hat zu solchem Übermaß geführt? Was kann überhaupt ein "Übermaß an Mathematik" sein? Die innere treibende Kraft dieses Übermaßes zu erkennen und für sich nutzbar zu machen, zu berechnen und zum Klingen zu bringen, das ist das gesuchte Spekulieren in Zahlen und Tönen. Leverkühn zeigt von Anfang an eine große Empfänglichkeit für alle Erscheinungen dieser Art. Thomas Mann schildert, wie er alles Material gierig aufgreift, ja fast magisch anzieht, das sich ihm bietet und verwenden läßt.

Leverkühns Vater ist die Verbindungsfigur. In ihm lebte noch das renaissance-hafte Interesse an den Elementen der Natur, vergleichbar dem historischen Faust, Paracelsus oder Agrippa von Nettesheim.

Er suchte in der Natur das Ungewöhnliche, Abartige, ihre "vexatorisch ins Zauberische spielenden Hervorbringungen, zweideutigen Launen, halbverhüllten und sonderbar ins Ungewisse weisenden Allusionen, daß nicht die züchtig sich beschränkende Frömmigkeit eine gewagte Überschreitung darin hätte sehen sollen, sich mit ihr abzugeben." (Mann, Doktor Faustus, S. 20)

Die Natur ist voller Unfertigem, Halbfertigem, Nicht-Überlebensfähigem, und genau in diesem Zwischenbereich entsteht das erste Gefühl für die Mathematik und die Musik.

AzurblauLeverkühn entdeckt ungewöhnliche, exotische Falter. Es gibt welche, die künstlich ein "Azurblau" hervorbringen können. Das ist eine optische Täuschung, denn sie enthalten nichts, was azurblau "ist". Azur ist die Farbe und Kraft des heiligen Stein Lapislazuli. Mit dieser Farbe zeigt sich der Grenzbereich des Kosmos, der anders als durch diese Farbe nicht wahrnehmbar ist. Diese Farbe ist zu "hören" in der äußersten Region der Sphärenmusik, dem Übergang des Regenbogen-Spektrums in das Unendliche. Der symbolistische Dichter Mallarmé vertraut der Klangmacht des bloßen Wortes "azur" und der von ihm angeregten Assoziationen, wenn er sie an Schlüsselstellen seiner Gedichte einsetzt.

Leverkühn geht es nicht um den Stein Lapislazuli. Der ließe sich mit keinem alchemistischen Verfahren aus dem Schmetterling herausdestillieren. Er will verstehen: Wie macht dieser Schmetterling das, diese Farbe vorzutäuschen? Der Schmetterling muss über ein mathematisches Verfahren verfügen, wodurch das möglich wird, und möglicherweise gelingt es sogar, dies mathematische Verfahren zu übertragen, so dass Instrumente gebaut und gespielt werden können, die auf die gleichen Verfahren "berechnet" sind. Dann wäre eine Musik möglich, die "azurblau" klingt.

Entsteht vielleicht auch die Farbe des Steins Lapislazuli auf ähnliche Weise? Und ist es dann nicht überhaupt erfolgversprechender, den Schein des Lapislazuli zu erzeugen, statt dies Element mühsam und niemals vollkommen in alchemistischen Experimenten zu gewinnen? Ästhetik könnte mithilfe der Mathematik einlösen, was Mineralkunde entdeckt und verspricht, aber nicht halten kann. So paradox es klingt: Thomas Mann hat ohne Zweifel den Schein einer Sache höher geschätzt als ihre Natur.

Leverkühn entdeckt "eine Kleinstruktur, die es durch künstliche Brechung der Lichtstrahlen und Ausschaltung der meisten besorge" (ebd., S. 21). Der Schmetterlingsflügel enthält einen vielschichtigen Farbfilter, der die meisten Lichtstrahlen nicht durchlässt, sondern zurückspiegelt, und andere Lichtstrahlen bricht und bündelt, wodurch die Farbe Blau künstlich erzeugt wird. Dank und mithilfe dieser Struktur wird ein kleiner Schmetterling zum Träger des Heiligen, der heiligen Farbe Blau. Die Ausnutzung der Strahlengesetze und vor allem ihrer indirekten Wirkungen durch Filterung und damit "Ausschaltung" und Verhüllung gibt ihm die Macht, mehr zu scheinen als er ist. Dieser Überschuß des Scheins über die eigene Natur ist der erste Hinweis, was mit "Übermaß an Mathematik" gemeint ist.

Die Strahlungsgesetze der Optik und die durch sie erzeugten ungewöhnlichen Effekte sind die erste Erfahrung, die das mathematische und musikalische Empfinden von Leverkühn anregen und bilden. Hier spürt er erstmals, welche Kraft die Mathematik mit ihren Gesetzen verleihen kann. Schmetterlinge verwandeln sich selbst in die Symbole des Heiligen und Unendlichen. Sollte es nicht der Musik möglich sein, dies nachzuahmen? Als Kretzschmar in seinem Vortrag über op. 111 den Noten der Episode zwischen der 4. und 5. Variation Worte wie "Him-melsblau" unterlegt, wird Leverkühn klar, dass hier seine eigene Musik beginnnen wird. War es Beethoven noch notwendig, Noten zu komponieren, die wie die Laute des ausgesprochenen Wortes "Him-melsblau" klingen, also die Sprache nachzuahmen, war sein erster eigener Kompositionsversuch mit dem Titel "Meerleuchten" (uraufgeführt vom Mathematiker und Dirigenten Ernest Ansermet) darauf angelegt, mit der Musik unmittelbar ohne erklärende Worte Farben erstrahlen zu lassen. Später kehrt er den Gedanken um und entwirft die Notenfolge h-e-a-e-es aus den Buchstaben des Schmetterlings mit der azurblauen Verführungskraft, dem "Cithaerias esmeralda" ( Fotos ). Er vertraut nicht der Kraft des eigenen Namens, wie Bach (b-a-c-h) oder Dmitri Schostakowitsch (d-es-c-h), sondern will symbolisch die künstlicher Wirkungen fähige Natur selbst sprechen lassen.

Reine Farben wie das Himmelsblau und ihre Brechungsgesetze sind die Grunderfahrung von Mathematik und Musik (Polarisierung, Grundton und Obertöne). Leverkühns Vorname "Adrian" spielt auf Ariadne an, die Göttin des Reinen. Ihre Farbe der Reinheit ist ebenfalls das Blau, wie es noch heute bei Ausgrabungen in ihrer Heimat Kreta zu finden ist. Thomas Mann war mit Ideen dieser Art bestens vertraut aus seiner frühen Zeit nach 1900 in München, als dort in Schwabing der George-Kreis und der Kosmiker-Kreis um Ludwig Klages großen Einfluss hatten (siehe seine Erzählungen "München leuchtete" und "Beim Propheten", dessen Held Ludwig Derleth am Ende von "Doktor Faustus" nochmals einen Auftritt bekommt).

Das Naturkabinett des Vaters hat jedoch noch weit mehr zu bieten.

"Eisblumen, ... (die) im Symmetrisch-Figürlichen, streng Mathematischen ... mit einer gewissen gaukelnden Unverschämtheit Pflanzliches nachahmten ... Fressende Tropfen ... Kristalle ... mit so sehnsüchtigem Drängen nach Wärme und Freude, daß sie sich förmlich an die Scheibe klammerten" (ebd., S. 26-29).

Eisblumen

Yanti & Francois Bea: "Cristaux de glace (-50º C)"; Quelle

Ist das nicht im 1. Satz von Beethovens Sonate op. 109 zu hören? Zumindest hat Adolph Bernhard Marx ihre Wirkung fast wörtlich mit den gleichen Ausdrücken beschrieben ( s.o. ). Kristallbildung beruht - wie auch der Aufbau der Viren - auf einfachsten und reinsten Gesetzen der Geometrie. Hier geht es um das Übermaß, den Übersprung unzeitlicher geometrischer Figuren aus der versteinerten Welt der anorganischen Natur in das organische Leben. Diesen Punkt zu verstehen ist die entscheidende Entwicklungsidee in der Ausbildung von Leverkühn. Wenn die früheren Naturmagier die Kraft der physischen Elemente entfesseln wollten, geht der spätere Naturmagier einen Schrift weiter: Er fragt nach dem Wesen dieser Kraft und will nicht mehr bloß eine bestimmte Kraft freisetzen, zum Beispiel die Kraft des Schwefels, sondern das Kraft-Prinzip selbst. Die Frage nach einem solchen Prinzip ist das Neue, das sich in der Musik mit wachsendem Bewusstsein von Haydn über Mozart bis Beethoven zeigt. E.T.A. Hoffmann hatte diese Frage bewusst gemacht.

Die Zeitgenossen von Beethoven hatten alle Elemente zum Verständnis dieser Frage in der Hand. Da setzt Goethes Faust an, der viel von dem bekannt macht, was bis dahin von der Geheimwissenschaft nie öffentlich preisgegeben worden war. Hier zeigt sich im Übermaß der Mathematik eine Kraft, die mit den vor-olympischen Göttern, den Kabiren auf der nordgriechischen Insel Samothrake, verbunden wurde. Ihr Mythos war in den Freimaurer-Kreisen, denen Goethe wie Mozart und Beethoven angehörten, wohlbekannt. (Beethoven liebte es, seinen Sekretär Schindler aufgrund seiner Unberechenbarkeit und Eigenwillens als den "samotrazischen Lumpenkerl" anzuraunzen).

Goethe hat den Kabiren von Samothrake in seinem "Faust" einige reim-artige Verse gewidmet, die als Abzählreim dem Kätzchen-Lied ähneln, das Beethoven unmittelbar vor der Arbeit an den letzten 3 Beethoven-Sonaten aufgeschrieben hatte:

Kabiren-Lied
Wir bringen die Kabiren,
friedlich Fest zu führen;
...
Drei haben wir mitgenommen.
Der vierte wollte nicht kommen;
Er sagte, er sei der Rechte,
Der für sie alle dächte.
...
Sind eigentlich ihrer sieben.
...
Dort (im Olymp) west auch wohl der achte,
An den noch niemand dachte.
In Gnaden uns gewärtig,
Doch alle noch nicht fertig.
Diese Unvergleichlichen
Wollen immer weiter,
Sehnsuchtsvolle Hungerleider
Nach dem Unerreichlichen.

Im Kätzchen- wie im Kabirenlied zeigt sich die gleiche unbändige Lust am Zählen, am Abzählen, am Aus-Zählen des gesuchten Partners, auf den die Liebe fällt, woran sich jeder aus der eigenen Kindheit erinnern kann. Das ist schon mehr als nur Spielerei, aber auch noch kein voller Ernst.

Leverkühn ist reif für die Stall-Hanne, die ihm und dem Erzähler Serenus Zeitblom das Kanon-Singen beibringt.

Die junge "Stall-Hanne", "eine Person mit Schlotterbusen und nackten, ewig mistigen Füßen", von der sie "Volks-, Soldaten- und auch Gassenlieder" lernen, und das "Zusammen-drauf-los-Singen" bei den einfachsten Kanons wie "O, wie wohl ist mir am Abend", "Es tönen die Lieder", vom Kuckuck und dem Esel (ebd., S. 32, 39).

Ohne jede musikalische Ausbildung hatte sie ein tiefes Verständnis von Mehrstimmigkeit, Terz, Unterquint und Untersext, kannte also die musikalischen Kunstgriffe, die erst im 9. Jahrhundert in Westeuropa Eingang in die Musikgeschichte fanden, während sowohl die orientalische wie die griechische Musik sich gehütet hatten, solcher Unbändigkeit die Musik zu öffnen. Ich kenne kein Stück der Musik, das diese unheimliche Situation so gut trifft wie das Trio, das in Beethovens Sonate op. 110 im 2. Satz den Gassenhauern folgt. Wie immer überläßt es Thomas Mann dem Leser, hier ein Zitat zu ahnen oder hinein zu interpretieren: Die Stall-Hanne arbeitete als Kuhmagd für eine Molkerei-Besitzerin namens "Frau Luder". Beethoven ergänzt in op. 110 zum Kätzchen-Lied den Gassenhauer "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich".

Und wieder ist es ein Übermaß an Mathematik, das im Verborgenen wirkt und diese Leidenschaft, Begeisterung und Freude an Kanons im Gesang der Stall-Hanne erklärt. Der Erzähler Zeitblom hatte sich später sachkundig gemacht.

"So aber waren wir denn immer in der Zeit auseinander, während doch die melodische Gegenwart eines jeden sich erfreulich zu der des anderen verhielt und, was wir hervorbrachten, ein anmutiges Gewebe, einen Klangkörper bildete, wie der 'gleichzeitige' Gesang es nicht war; ein Gefüge, dessen Stimmigkeit wir uns gefallen ließen, ohne ihre Natur und Ursache weiter nachzufragen." (ebd., S. 40)

Können schon die Abzählreime eine überschießende Dynamik offenbaren, die das bloße Zählen eins-zwei-drei-... übersteigt, entsteht im "Klangkörper" des Kanons eine beflügelnde wechselseitige Resonanz, wo nicht nur jeder aufmerksam auf den anderen hört, sondern alle sich von der Welle ("flow") einer höheren Einheit getragen fühlen. Beim Oberton-Singen ist dieser Effekt nahezu greifbar und scheint wie ein imaginäres Gebilde weit oberhalb der Sänger in der Luft zu stehen.

In der Mathematik werden solche Wirkungen bisher nicht systematisch untersucht. Die Algebra liefert Erkenntnisse über komplexe Ordnungen, die Topologie kann beschreiben, bis zu welchem Ausmaß Verformungen und Entartungen möglich sind, ohne die Binnenstruktur zu zerreißen. Doch ist mir keine Mathematik bekannt, die systematisch die Entstehung solcher ungewöhnlichen Kristalle beschreibt wie die oben abgebildeten Kristalle bei 500 Grad Kälte oder die inneren Zusammenhänge beim rhythmisierten Zählen oder mehrstimmigen Singen. Vielleicht wird das möglich, wenn mehr gut untersuchte Beispiele aus der Materialwissenschaft oder Biochemie bekannt sind.

Der Kanon-Gesang offenbart die Zeitstruktur, wie der ganze Roman gebaut ist. Ständig begegnen und entfernen sich Figuren, sind zeitlich versetzt und kehren wieder, spiegeln sich ineinander. Da treten geschichtliche Vorbilder auf, wirkliche Menschen aus dem Leben und der Zeit von Thomas Mann, die Dirigenten Paul Sacher, Bruno Walter und Ernest Ansermet werden namentlich genannt, andere Figuren sind deutlich nach Vorbildern gestaltet. Es gibt inzwischen eine ganze Literatur, dies alles zu entschlüsseln. Der Kanon und die neuen Intervalle der Mehrstimmigkeit folgen mathematischen Beziehungen, die bis zum 9. Jahrhundert als verboten galten. Sie freizulassen und ihre unberechenbare Wirkung in die Welt zu setzen, das war ein mindestens ebenso kühner Akt wie die alchemistischen Experimente mit den geheimen Stoffen der Natur. Leverkühn hat wahrscheinlich nie wieder in seinem Leben mit solcher Begeisterung und Übermut Musik gemacht wie beim Zusammen-drauf-los-Singen mit der Stall-Hanne. Sie prägt sein Frauenbild und kehrt wieder in der Hetaera Esmeralda, die in der großen Abschiedsrede von Leverkühn als "bunte Butterfliege" und "Milchhexe" bezeichnet wird (ebd., S. 656).

Leverkühns Interesse war geweckt, er mußte sich dessen nur noch bewußt werden. Als er über das gemeinsame Singen mit der Stall-Hanne hinaus war, jedoch noch nicht die Vorträge über op. 111 gehört hatte, klimperte er zum Zeitvertreib an einem Harmonium. Er erklärt: "Ordnungsbeziehungen anzuschauen ist doch schließlich das beste." Formulierungen dieser Art hatte Thomas Mann aus dem "Hexenhammer" übernommen, mit dem zur Zeit des historischen Faust die Hexenverfolgung organisiert wurde. Dessen Verfasser hieß Institoris. Auch dieser Name taucht im "Doktor Faustus" auf und beschreibt einen Münchener Intellektuellen der 1920er, der präfaschistischen Gedanken zuneigt und seine Frau, die einer Schwester von Mann nachgebildet ist, in den Ehebruch treibt, bis sie in der legendären Szene mit der fauchenden Straßenbahn ihren Liebhaber ermordet, der sie verlassen hat, den Violinisten Rudi Schwerdtfeger, der wiederum der großen Liebe von Thomas nachempfunden ist, Paul Ehrenberg.

Leverkühn entdeckt mit dem Harmonium den Quintenzirkel, die Akkordik.

"Müßiggang ist aller Laster Anfang. Ich langweile mich. Wenn ich mich langweile, bastle und stümpere ich hier zuweilen herum. ... Es ist kurios, ... wie das alles zusammenhängt und im Kreise herumführt." (ebd., S. 61f)

Er stößt auf die enharmonischen Verwechslungen.

"Beziehung ist alles. Und willst du sie näher bei Namen nennen, so ist ihr Name 'Zweideutigkeit'. ... Weißt du, was ich finde? Daß Musik die Zweideutigkeit ist als System. - Nimm den Ton oder den. Du kannst ihn so verstehen oder beziehungsweise auch so." (ebd., S. 63)

Solange das Übermaß an Mathematik nicht aufgeklärt ist (solange es mathematisch gesprochen noch nicht entfaltete innere Dimensionen gibt), muss es zweideutig bleiben. Die innere Spannung der Zweideutigkeit, wodurch die beiden unterschiedlichen Aussagen bzw. Klänge auf eine noch unbekannte, verborgene Art innerlich miteinander verhängt sind und mal zur einen und mal zur anderen Seite ausschlagen können, ist in einer ersten Näherung die gesuchte Kraft, die Leverkühn in der Musik mobilisieren will.

Er war damit reif, ja hyper-sensibilisiert für die Vorträge von Wendell Kretzschmar über die Sonate op. 111. Hatte das gemeinsame Singen mit der Stall-Hanne ein Wärmegefühl erzeugt, suchte er nun im Gegenzug nach einer Abkühlung. Die Wärme war ihm zu nah und zu dicht und ermöglichte ihm nicht die freie Entwicklung der eigenen Stimme. Das Herumklimpern auf dem Harmonium hatte bereits einige starre Gesetzmäßigkeiten entdecken lassen, aber erst nach den Vorträgen über das Spätwerk Beethovens, das Kretzschmar mit Adorno vom Tode berührt sieht, fühlte sich Leverkühn geläutert von der Liebe und ihrer "Eigenwärme, Stallwärme, Kuhwärme". Als seine Bestimmung sah er nun das "Interesse" an, dessen "stärkeren Affekt" er als eine "eine Liebe (verstand), der man die animalische Wärme entzogen hat" (ebd., S. 97). Damit ist seine Entwicklungsgeschichte abgeschlossen und er konnte die "Musik ... als eine magische Verbindung aus Theologie und der so unterhaltenden Mathematik" ansehen (ebd., S. 177).

Musik im technischen Horizont

Was erwartete Adorno von Th. Mann

Thomas Mann und Adorno waren bei der Arbeit am "Doktor Faustus" eine schwierige Arbeitsgemeinschaft eingegangen, die am Ende für beide eine Enttäuschung wurde.

Adorno hatte die Musikgeschichte so verstanden: Jede neue Technik entleert das vorhandene Material, bringt eine tiefere und elementarere Ebene hervor, ent-bindet dessen inneren Zusammenhang, lässt es in seine Bausteine zerfallen. Aus ihnen können alle überlieferten Musikwerke rekonstruiert und neue Musikformen geschaffen werden. Das kann so erscheinen, als würde erst hierdurch das Material von seiner Abhängigkeit von den früheren Techniken des Menschen befreit und könne offen zum Vorschein kommen. Adorno macht sich zum Anwalt des Materials und legt den Gedanken nahe, dass es im Grunde umgekehrt eine Geschichte des Materials gibt, das zur Äußerung drängt und die Entwicklung der Techniken der Musikgeschichte antreibt. Es scheint dem Menschen nur so, als wäre er Herr der Geschichte. Adorno spürt die Nähe zu Heideggers Idee der Seinsgeschichte und verbot sich daher wohl, das in dieser Deutlichkeit auszusprechen. Er hat daher im Ganzen seine Ideen in der Schwebe gelassen und überläßt es dem Leser, wie er es interpretiert.

Aber auf jeden Fall entwertet in Adornos Sicht jeder technische Fortschritt alles Vorangegangene und wird für die Nachfolgenden ein Verbot, diese Techniken weiter einzusetzen, es sei denn aus einer übergeordneten neuen Technik heraus. Das entleert die Möglichkeiten der Künstler. Ihnen sind Zug um Zug alle erfolgreichen Techniken der Vergangenheit verwehrt, und ihre Kunst wird notwendig immer abstrakter und unanschaulicher, unsinnlicher. Sie können nicht mehr ungezwungen kreativ sein, sondern nur negativ im Vermeiden alles Früheren. "Was falsch, was verbrauchtes Cliché geworden, der Kanon bestimmt es. ... Auf den technischen Horizont kommt alles an" (Mann, Doktor Faustus, S. 321).

Damit geschieht genau das, was Kierkegaard als das Ziel der christlichen Musik verstanden hatte: die Musikgeschichte kann nur negativ interpretiert werden. Adorno spürt, wie er in die Nähe von Kierkegaard gerät. Er kann ihm in seinem Buch "Kierkegaard" im Grunde nichts entgegensetzen. Aber er hat eine Idee, die er dagegen postulieren will: Erst Beethoven hat den Höhepunkt der Musik erreicht und mit ihm schlug die Geschichte der Musik um. So wie Kierkegaard Mozarts Don Giovanni als Verkörperung der dämonischen Macht der Verführung verstanden hat, der jede Frau verfällt und sich ihr Leben lang mit Begeisterung an diesen Moment der Liebe erinnern wird, sie als die "hohe Zeit" ihres Lebens sieht, wogegen alle ihre Ehegatten oder sonstigen Liebhaber wie dumme Tölpel dastehen, so verleiht Adorno im Gegenzug Beethoven eine göttliche Macht, sich aus dieser Welt zurückzuziehen und die Geschichte der Musik zu wenden. Das zeigt sich in dem nur von ihm komponierten Sternenlicht, das die Elemente der Musik endgültig in Trümmern zurücklässt ( s.o. ).

Kierkegaard verstand die Musik im Unterschied zur Sprache als eine Kunst, die sich nur im Moment ihrer Aufführung, d.h. in der Zeit verwirklichen kann. Die Musik ist für ihn daher un-literarisch.

"Die Musik existiert nur in dem Augenblicke, wenn sie vorgetragen wird; denn verstände man es immerhin vortrefflich, Notenblätter zu lesen, so wäre, auch bei der lebhaftesten Einbildungskraft, doch nicht zu leugnen, dass die Musik, während sie gelesen wird, nur im uneigentlichen Sinne gegenwärtig ist. Eigentlich existiert sie nur, solange Sie ausgeführt wird. Hierin könnte man eine Unvollkommenheit dieser Kunst erblicken, verglichen nämlich mit den andern Künsten, deren Schöpfungen, weil sie im Sinnlichen ihren Bestand haben, beständig bleiben. Jedoch ist dem nicht also. Hierin liegt gerade der Beweis, dass es eine höhere, eine geistigere Kunst ist." (Kierkegaard, Entweder Oder, S. 72f)

Dem widerspricht Adorno, will er doch gerade im Fortschritt der Technik von der Durchführung bei Beethoven bis zur reinen Variation in der Zwölftonmusik die Idee der Musik verwirklicht sehen.

"In ihrer Formdisposition, im Wechsel von Wiederholtem und Frischem; im Begriff der motivischen und thematischen Arbeit und all ihrer 'Tektonik', ... im Text, der lesbar ist gleich dem literarischen, hat Musik Existenz unabhängig vom gegenwärtigen Erklingen." "Willkürlich wird Musik abstrakter Dämonie vorbehalten." "Kierkegaard hätte ... keinen Satz Beethovens billigen dürfen." (Adorno, Kierkegaard, S. 31, 35, 36)

Aber Adorno kann diese These gegenüber Kierkegaard lediglich behaupten und ihn nicht widerlegen. Er spürt, dass er dessen Gedanken über Musik und Zeit in seiner Tiefe nicht erreicht hat und seine Kritik daher nicht greift. Da bleibt ihm nur die Hoffnung auf das schriftstellerische Talent von Thomas Mann, die Musik auf eine Weise literarisch darzustellen, so dass damit der nicht-literarische Mozart und sein Don Giovanni in ihrer Einzigartigkeit "widerlegt" sind. Daher tat er alles, Thomas Mann hierin zu unterstützen. Aber im Innersten war er sicher, dass Thomas Mann das nicht leisten kann. Diese Überzeugung kann ich an keinen Dokumenten "beweisen", aber sie ist für mich die einzige Erklärung dafür, wie schäbig sich Adorno später zur Familie Mann verhalten hat (siehe dazu den Artikel von Maar und Nachrufe zum Tod vom Golo Mann, faz.net).

Was erwartete Th. Mann von Adorno

Thomas Mann sah die Technik als Teufelswerk. Sie entfesselt Naturkräfte, bringt sie wie Unglück in das Leben (die Funken speiende Straßenbahn, in der es zum Eifersuchts-Mord kommt). Die Zahlen der Astronomie, die Erlebnisse der Tiefsee-Fahrt sind für ihn lächerlich oder Beweis eines missgeleiteten Glaubens an die Natur. Technik gibt Diktatoren und Menschenfeinden ungeahnte Mittel in die Hand. Bis Kriegsende hatte Thomas Mann Angst, dank der Technik könne Hitler doch noch eine "Wunderwaffe" zufallen, die das Kriegsgeschehen zu seinen Gunsten wendet. Auch in seiner eigenen Familiengeschichte hatte er erleben müssen, wie nichts den Untergang des Patriziats aufhalten konnte gegen den Ansturm neuer Konkurrenten, die geschickter neu entstehende Technik einzusetzen verstehen. Mit einem Wort: Technischer Fortschritt fällt für Thomas Mann meistens den Falschen zu, oder ist mindestens damit verbunden, sie moralisch zu korrumpieren, da sie als ihre persönliche Leistung verstehen, was sie doch nur der Technik verdanken.

Technik entfesselt Natur und setzt deren Cynismus frei. Technik bricht heilige Stätten, sie verehrt die Elemente der Natur statt die Götter.

Er sah, wie Adorno sich zum Anwalt der technischen Entwicklung machte. In der "Philosophie der neuen Musik" ist die destruktive Macht seiner überragenden Intelligenz zu lesen, die alle neuen musikalischen Richtungen zersetzen will. Adorno verkörpert die Negativität der Idee der Technik. Nichts zeigt authentischer die Destruktivität der Idee der Technik. Thomas Mann brauchte nicht Adorno, um Sachwissen über die Musik zu erwerben, wie oft behauptet wird. Da gab es genügend andere Kenner in der näheren Umgebung, von Bruno Walter bis zu Schönberg, der sich ebenfalls angeboten hatte. Aber keiner von ihnen konnte auch nur annähernd so zerstörerisch schreiben wie Adorno. Thomas Mann erwartete von ihm das negative Denken.

Er sieht den zersetzenden Blick von Adorno, nutzt dessen negative Phantasie zur rein literarischen Musik insbesondere bei der Apokalipsis con figuris und Fausti Weheklag, spürt dessen destruktive und zerstörerische Kritik an Strawinsky, Schönberg bis schließlich zur 9. Sinfonie und der Missa solemnis von Beethoven, sieht bei ihm also die Selbstauflösung der Technik. Am meisten beeindruckt ihn Adornos Interpretation der Sonate op. 111, weil diese so dargestellt wird, dass es danach nur noch Rückschritt, Vernichtung und Verzweiflung in der Musikgeschichte geben kann, Beschreibung von Trümmerlandschaften und Katastrophen-Feldern. Konsequenterweise lässt Adorno als Komponisten nach Beethoven im Grunde nur noch Mahler gelten.

Thomas Mann läuft allerdings Gefahr, dadurch in die Nähe von Wagners "Das Judentum in der Musik" zu geraten, sofern bei Adorno (und Mahler) jüdische Züge zur Erklärung ihrer Negativität beitragen sollen. Auf jeden Fall hat er Adorno instrumentalisiert, und das zeigt ein großes Maß an Verachtung. Adorno hat dies sicher gespürt. Aber er hat auch wahrgenommen, was Thomas Mann an ihm bewundert hat, so dass für ihn der Weg frei wurde, sich der Grundlagen seines eigenen Denkens zu vergewissern und schließlich die "Negative Dialektik" fertig zu stellen, während sein geplantes Beethoven-Buch Fragment blieb.

2008-2009

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Literaturhinweise


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